TRABALHO SOBRE FOTOGRAFIA

Quando informado sobre este trabalho e como teria de ser elaborado, levei um susto e me vi num contexto desesperador, pois as aulas que assisti levei como referência e como não tenho o hábito de fazer anotações, meu caderno estava totalmente em branco. O hábito referido se concretiza pelo fato de sempre ter existido em mim a “memória fotográfica”, que aliás, aqui soa como trocadilho.
Resolvi fazer um prospecto, não só das aulas assistidas, como também de referências visuais tidas ao longo de minha trajetória, já que através da fotografia dialogamos com o passado e somos os interlocutores das memórias silenciosas que elas mantêm em suspensão. O fato se dilui. Sobre o que se passou, têm-se apenas recordações, muitas vezes, embaçadas, fatos efêmeros de uma realidade em marcha, que se desvanecem, diluem-se nas suas próprias ocorrências, assim como a música tem o poder de resgatar momentos tidos como esquecidos e que um toque traz à tona realidades selecionadas pelo cérebro e por ele armazenadas.
Pensei em várias possibilidades de como elaborar este trabalho. Pensei em navegar por sites sobre o tema e ir colando alguns pontos principais e fazer uma mesclagem de algumas páginas, mas fiquei com medo de ser descoberto pelo professor. Afinal de contas nunca sabemos o que esses professores nos reservam. Principalmente quando estes são portadores de maletas pretas, e dentro delas: o desconhecido. Pensei “vai que ele descobre que eu fiz uma colagem e de dentro da maleta saca uma pistola e me elimina perante a classe como forma de repressão”, ou pior “vai que ele tira uma máquina fotográfica digital, de última geração, e registra toda a minha mediocridade e falta de dignidade ao fazer vários recortes da internet e colar, na cara dura, se titulando como autor destes recortes”. Enfim, não conhecendo o conteúdo da maleta, decidi buscar referências guardadas na memória e usar de um dos tópicos que o próprio professor sugeriu, e que eu coloquei como principal, que é o elemento da criatividade, mas sei que não vou dar conta de fazer como desejo.
Comecemos com uma poesia.


Retrato de Família


Este retrato de família
está um tanto empoeirado.
Já não vê no rosto do pai
quanto dinheiro ele ganhou.

Nas mãos dos tios não se percebem
as viagens que ambos fizeram.
A avó ficou lisa, amarela,
sem memórias da monarquia.

Os meninos, como estão mudados.
O rosto de Pedro é tranqüilo,
usou os melhores sonhos.
E João não é mais mentiroso.

O jardim tornou-se fantástico.
As flores são placas cinzentas.
E a areia, sob pés extintos,
É um oceano de névoa.

No semicírculo das cadeiras
nota-se certo movimento.
As crianças trocam de lugar,
mas sem barulho: é um retrato.

Vinte anos é um grande tempo.
Modela qualquer imagem.
Se uma figura vai murchando,
outra, sorrindo, se propõe.

Esses estranhos assentados,
meus parentes? Não acredito.
São visitas se divertindo
numa sala que se abre pouco

ficaram traços da família
perdidos no jeito dos corpos.
Bastante para sugerir
que um corpo é cheio de surpresas.

A moldura deste retrato
em vão prende suas personagens.
Estão ali voluntariamente,
saberiam – se preciso voar.

Poderiam sutilizar-se
no claro-escuro do salão,
ir morar no fundo dos móveis
ou no bolso de velhos coletes.

A casa tem muitas gavetas
e papéis, escadas compridas.
Quem sabe a malícia das coisas,
quando a matéria se aborrece?

O retrato não me responde,
ele me fita e se contempla
nos meus olhos empoeirados..
E no cristal se multiplicam

os parentes mortos e vivos.
Já não distingo os que se foram
dos que restaram. Percebo apenas
a estranha idéia de família

viajando através da carne.
O registro fixa o fato, atravessa dos tempos, perpetua a lembrança, preserva a memória, transporta ilusoriamente o passado, ou idéia dele. Todavia, o documento fotográfico também tem seu tempo de vida, sua duração, não importando a tecnologia de registro que o caracteriza. A fotografia tem inspirado grandes autores em todo o mundo, assim como o fez com nosso poeta mineiro, como podemos notar na poesia acima. Drummond, através, de sua escrita detalhada, remete o leitor a uma fotografia. Ao final da leitura da poesia o leitor tem em sua memória uma fotografia em preto e branco de uma família, com personagens muito familiares a quem lê.
Sabemos e montamos essa “fotografia” porque já nos habituamos ao seu formato e ao que ela representa. Mas, só temos essa referência fotográfica graças às descobertas de grandes inventores que virão a seguir.


OS QUATRO GRANDES INVENTORES

“A invenção raramente é devida ao acaso: ela corresponde a uma necessidade profunda e geral, tanto econômica como intelectual” (J. A. Lesourd e C. Gérald).

Joseph Nicéphore Niépce, recebe uma formação científica e enceta uma carreira de oficial. Com o seu irmão Claude, trabalha em diversas invenções, entre as quais um motor de explosão (1801), precursor do de Diesel, o pireolóforo, do qual registram patentes, em 1807 e 1817. em 1813, Niépce experimenta a litografia, inventado por Senefelder, em 1796, para reproduzir gravuras. As suas pesquisas orientam-se em duas direções: a reprodução de gravuras, tornadas translúcidas por meio de um verniz, e a reprodução de fotografias com a ajuda da câmara escura. Em 1816, fala a Claude numa imagem com sais de prata que obteve com valores invertidos e que não o satisfaz. Procura uma imagem com valores reais e desinteressa-se deste “negativo”. Cerca de 1819, experimenta o betume da judeia, produto castanho e viscoso, que os gravadores empregam na água-forte. Dissolve-se em essência de dippel e espalha-o sobre suportes diferentes: vidro, cobre prateado e estanho.
Nas suas experiências com a câmara escura são necessárias entre sessenta e cem horas para obter uma imagem. Niépce entra em contato com Louis-Jacques Mande Daguerre, em 1826, por intermédio do óptico Vincent Chavalier. Daguerre utiliza muitas vezes a câmara escura para desenhar os cenários do seu espetáculo de “som e luz” – o Diorama -, onde telas pintadas dão a ilusão do real, como a ajuda de jogos de luz.
Daguerre, mais novo e mais vocacionado para o lucro do que Niépce, deseja associar-se-lhe para explorar o que crê ser um bom negócio. No decurso de um encontro em Paris, em 1827, Niépce deixa-se seduzir pelo indivíduo e, vendo diminuir os seus meios financeiros, aceita finalmente assinar um contrato em 14 de dezembro de 1829, depois de inúmeras peripécias e de uma correspondência muito extensa. Neste contrato, Niépce “abdica da sua invenção” e Daguerre “emprega uma nova combinação com a câmara escura, os seus talentos e a sua indústria”.
Niépce morre em 1833, na sua casa do Grãs, sem ter aperfeiçoado muito o seu processo. Daguerre, nas suas pesquisas, continua a empregar iodo nas placas de cobre prateado e descobre que os vapores de mercúrio podem reforçar as imagens quase invisíveis à saída da câmara escura. É só em 1837 que usa a água salgada para fixar estas fotografias.
trata-se de um acessório para manter imóvel o pessoa fotografada.

Morto Niépce, Daguerre assina, em 1835, um novo contrato com o seu filho Isidore. Nele figuram os dois processos, minimizando o nome de Niépce, ao passo que o de Daguerre é o único ligado à invenção pomposamente designada como daguerreótipo.
Em março de 1839, Daguerre fica arruinado pelo incêndio do Diorama e deixa correr o boato que os Ingleses e os Russos pretendem adquirir a sua invenção. Isto leva o governo a conceder-lhe uma renda vitalícia de 6000 francos, enquanto a de Isidore Niépce não é senão de 4000.
A glória e a fortuna de Daguerre estão feitas. Conhecido, reconhecido, adulado, condecorado, beneficia plenamente da sua “indústria”. Apesar de tudo, elevam-se vozes para recordar que Niépce desapareceu completamente destes elogios. Francis Bauer e Isidore Niépce são os primeiros a dizê-lo.
Daguerre morre em 1851, tendo abandonado a fotografia em favor da pintura, a sua primeira profissão. A sua morte deixa a França indiferente. Todavia, o daguerreótipo está no seu apogeu: é usado no mundo inteiro.
Henri Fox talbot, notável homem de ciência, utiliza a câmara clara para desenhar, mas não fica totalmente satisfeito com ela. Desconhecendo os trabalhos de Wedgwood, bem como os de Daguerre e Niépce, faz ensaios com papel impregnado com nitrato de prata fixado com sal de cozinha desde 1834. estes primeiros “desenhos fotogênicos”, com valores invertidos (negativos), são realizados em cerca de dez minutos, em minúsculas câmaras escuras de 4 a 6 cm de lado. “Se a imagem assim obtida ficar suficientemente bem fixada para suportar a luz do sol, poderemos utilizá-la depois como objeto a copiar [...]”
Sem o saber, Talbot não faz senão o que Niépce já havia realizado, mas sem ter, conseguido fixar as imagens. É ele que a conselho do seu amigo Herschel, emprega a palavra fotografia (escrever com a luz). Estimulado por Daguerre e Niépce, aperfeiçoa a sua técnica e, em 1840 realiza, por acaso, a revelação da imagem latente, o que reduz o tempo de exposição a pouco menos de dez segundos.
Historicamente, é evidente que Talbot inventou o que será a fotografia moderna: o negativo-positivo, que aliás designa desta maneira, a revelação da imagem latente e a possibilidade de reproduzir as imagens.
Hippolyte Bayard, o mas ignorado dos quatro inventores, é um culto homem do Norte. Tendo tido conhecimento das pesquisas de Daguerre, em Janeiro de 1839, realiza, a partir de fevereiro, ensaios sobre papel sensibilizado e obtém provas positivas diretas com aspecto de desenhos, por causa da textura do papel. Mostra estas imagens a Arago, que protegendo Daguerre, não faz praticamente nada para o ajudar.
Antes da divulgação do daguerreótipo, a primeira exposição de fotografia da história, com cerca de trinta provas, no âmbito de uma festa de caridade, que a imprensa relata.
Só revela a sua técnica em 1840, à Academia das Ciências. Em 1841, para provar a anterioridade da sua invenção relativamente a Talbot, Bayard revela a sua existência, o que demonstra que também tinha inventado o negativo sobre papel com revelação da imagem latente.


A COR

Há três tipos de receptores de cor no olho humano: vermelho, verde e azul. Todas as cores que o olho humano pode perceber são combinações destas três cores primárias. Também há receptores para o branco e o preto, que não são tão sensíveis a luz.
O universo pictórico é um universo essencialmente colorido. A fotografia tentará reencontrar ao longo da sua história este realismo da cor. Os daguerreotipistas coloriam as suas imagens acentuando as cores, mas não foi senão em 1891 que foi criado, por Gabriel Lippmann, um primeiro método com resultados soberbos, ainda que muito difícil de aplicar.
Será o processo aditivo por transparências que dará os primeiros resultados práticos. Três negativos presos em três filtros coloridos (vermelho, verde, azul) e vistos ou projetados com os mesmos três filtros recriam todas as cores do espectro, pela adição das três cores primárias. Frédéric Ives aperfeiçoa o processo em 1885. Uma única chapa é impressionada através de um traço muito fino, colorido pelas três cores fundamentais. Os irmãos Lumière, quando criam a chapa Autochrome, em 1904, colocam a cor ao alcance de todos.
Em 1869, Louis Ducos du Hauron e Charles Cros descobrem uma mesma técnica de fotografia a cores. Este método dito subtractivo baseia-se na mistura dos pigmentos coloridos, como na tipografia. As dificuldades práticas deste método serão resolvidas por Leopold Mannes e Leopold Godowsky, que inventa o filme kodakchrome, em 1935, para a sociedade Kodak. Este filme “diapositivo” possui no suporte três camadas sensíveis que alternam com três camadas filtrantes e os corantes são depositados no decurso da revelação cromogenea muito complexa, ainda hoje utilizada.
Em 1941, são lançados o kodacolor e o agfacolor, mas sem a inversão, e que dão positivos sobre um papel concebido com uma técnica similar.
A última grande etapa na história da fotografia a cores será realizada pela Polaroid, em 1963, com o lançamento do Polacolor, que permite obter uma fotografia de 8x10 cm em um minuto.
Curiosidade: "Toda cor é uma interpretação que o cérebro faz dos sinais luminosos. Por isso, nunca se saberá ao certo se duas pessoas enxergam uma cor exatamente da mesma maneira. Às vezes, a percepção de uma cor pode ser afetada pelo efeito de contraste."
Pesquisa realizada por um laboratório de cores mostrou que as pessoas julgam subconscientemente uma outra pessoa, um ambiente ou um objeto pela cor. O emocional liga a cor a uma determinada situação:
Vermelho: perigo, quente, excitante, sexo.
Azul: masculino, frio, calmo, estável.
Branco: puro, honesto, frio.
Pastel: feminino, sensível, delicado.
Laranja: emoção, positivo.
Negro: morte, poder, autoridade, seriedade.
Rosa: feminino, quente, ardente.
Verde: natureza, conforto, esperança, dinheiro.
Amarelo: sol, calor, calma, tranqüilidade.

Algumas características da cor:
O contraste mede a separação entre valores de um determinado matiz.
O brilho mede a quantidade de cor branca adicionada à cor.
A saturação mede a quantidade de uma determinada cor presente na mistura.

SEQÜÊNCIA FIBONACCI

0 1 1 2 3 5 8 13 21 34...
Segundo Fibonacci, toda arte visual, para ser atraente segue a seqüência do “3” em que os olhos “na obra” fica no terço superior da imagem.
A divisão, na seqüência acima, de um número qualquer pelo seu antecessor resulta em 1,6... Tal seqüência é muito utilizada na publicidade.

KANDINSKY

Segundo Kandinsky alguns determinados pontos na tela despertam algo no espectador. Um ponto no centro, equilíbrio. No esquerdo superior, pouco notado. No direito superior, incômodo. No esquerdo inferior, agradável. No direito inferior, pouco incômodo. Sabendo destes princípios, pintores utilizaram deles para compor suas obras. O cinema e a televisão também o fizeram e o fazem.
A LUZ

Para que possamos compreender o fenômeno da fotografia, é necessário conhecer algumas propriedades físicas da luz. A luz é uma forma de energia eletromagnética radiante, à qual nossos olhos são sensíveis. A maneira como a vemos e como a fotografamos é diretamente afetada por duas importantes características da luz: ela viaja em linha reta e a uma velocidade constante. A luz pode ser refletida, absorvida
e transmitida.
Quando a luz é refletida por um objeto, se propaga em todas as direções.O orifício de uma câmara escura, quando diante desse objeto, deixará passar para o interior alguns desses raios que irão se projetar na parede branca. E como cada ponto iluminado do objeto reflete assim os raios de luz, temos então uma projeção da sua imagem, só que de forma invertida e de cabeça para baixo. Como cada ponto do objeto corresponde a um disco luminoso, a imagem formada possui pouca nitidez e, a partir do momento em que se substitui à parede branca pelo pergaminho de desenho, esta falta de definição passou a ser um grande problema para os artistas que pretendiam usar a câmara escura na pintura.


A CÂMARA ESCURA

A primeira descoberta importante para a fotografia foi a "câmara obscura". O conhecimento de seus princípios óticos se atribui a Aristóteles, anos antes de Cristo, e seu uso para observação de eclipses e ajuda ao desenho, a Giovanni Baptista Della Porta.

Câmara escura
Sentado sob uma árvore, Aristóteles observou a imagem do sol, durante um eclipse parcial, projetando-se no solo em forma de meia lua quando seus raios passarem por um pequeno orifício entre as folhas. Observou também que quanto menor fosse o orifício, mais nítida era a imagem.
Séculos de ignorância e superstições ocuparam a Europa, sendo os conhecimentos gregos resguardados no oriente. Um erudito árabe, Alhazem, descreveu a câmara escura em princípios do século XI.
No século XIV já se aconselhava o uso da câmara escura como auxílio ao desenho e à pintura. Leonardo da Vinci fez uma descrição da câmara escura em seu livro de notas, mas não foi publicado até 1797. Giovanni Baptista Della Porta, cientista napolitano, publicou em 1558 uma descrição detalhada da câmara e de seus usos. Esta câmara era um quarto estanque à luz, possuía um orifício de um lado e a parede à sua frente pintada de branco. Quando um objeto era posto diante do orifício, do lado de fora do compartimento, sua imagem era projetada invertida sobre a parede branca. O uso da câmara escura se difundiu entre os artistas e intelectuais da época, que logo perceberam a impossibilidade de se obter nitidamente a imagem, quando os objetos captados pelo visor estivessem a diferentes distâncias da lente. Ou se focalizava o objeto mais próximo, variando a distância da lente / visor (foco), deixando todo o mais distante desfocado, ou vice-versa. Danielo Brabaro, em 1568, no seu livro "A prática da perspectiva" mencionava que variando o diâmetro do orifício, era possível melhorar a nitidez da imagem. Assim, outro aprimoramento na câmara escura apareceu: foi instalado um sistema, junto com a lente, que permitia aumentar e diminuir o orifício. Este foi o primeiro “diaphragma”.
Quanto mais fechado o orifício, maior era a possibilidade de focalizar dois objetos a distâncias diferentes da lente.
Nesta altura, já tínhamos condições de formar uma imagem satisfatoriamente controlável na câmara escura, mas gravar essa imagem diretamente sobre o papel sem intermédio do artista era a nova meta, só alcançada mais tarde com o desenvolvimento da química.


AS MÁQUINAS FOTOGRÁFICAS

A partir de finais do século XIX, a diferença entre as máquinas fotográficas destinadas aos amadores e as destinadas aos profissionais é muito marcada.
A aparição do kodak nº 1 marca o início desta clivagem. Para os amadores, os critérios principais são a facilidade de utilização, o peso reduzido e o formato. Na Kodak, vai nascer toda uma linha de aparelhos que deriva dessa caixa de 1888 para se chegar, como vimos, ao Instamatic de 1963. para além destas caixas rígidas de formato quadrado, encontramos folding extensíveis, frequentemente de formato 6x9 cm.
No domínio profissional, as grandes máquinas de chapas e depois de filme maleável (plan-film) evoluem pouco. A madeira tem tendência a ser substituída pelo metal. Em 1910, a Linhof alemã, folding metálica de alta precisão, é introduzida no mercado, tal como a Speed Graphic americana, que possui uma coleção de oito chapas de 9x12 cm (4x5 polegadas). Nos formatos mais pequenos, podemos destacar três máquinas: a Ermanox alemã, com placa de 4,5x6 cm, munida de uma objetiva muito luminosa aberta a f/1,8, permitindo instantâneos com pouca luz e criada em 1924; a Rolleiflex 6x6 (reflex com duas objetivas sobrepostas), de Franke e Heidecke, saída de aparelhos do mesmo tipo, mas de formato maior, colocada no mercado em 1928; e, por fim a Hasselblad sueca, reflex mono-objetiva saída em 1946.
Em 1912, P. Smith inventa a primeira máquina de formato 24x36 mm, com filme de cinema. Mas é com a entrada no mercado, em 1925, da Leica, inventada por Oscar Barnack (1879-1936) para utilizar os restos de filme de cinema, que esta máquina de objetivas intercambiáveis se vai desenvolver e penetrar no meio profissional da reportagem.
Apenas em 1948 a marca Zeiss introduz no mercado a contax, primeira máquina reflex mono-objetiva com prisma retificador, antepassada de todas as nikon, cânon, pentax e outras minolta.
Para obter imagens, apesar de uma iluminação fraca, utilizava-se o pó ou a fita de magnésio, de 1860 a 1925, data em que se inventa a ampola flash, bastante menos perigosa e mais prática, porque não produz fumo. Cerca de 1830, Harold Edgerton inventa o flash eletrônico.
Auto-retratoProvinciano que nunca soubeEscolher bem uma gravata;Pernambucano a quem repugnaA faca do pernambucano;Poeta ruim que na arte da prosaEnvelheceu na infância da arte,E até mesmo escrevendo crônicasFicou cronista de província;Arquiteto falhado, músicoFalhado (engoliu um diaUm piano, mas o tecladoFicou de fora); sem família,Religião ou filosofia;Mal tendo a inquietação de espíritoQue vem do sobrenatural,E em matéria de profissãoUm tísico profissional.


Na poesia acima, de Manuel Bandeira, ele utiliza o retrato para compor um estado psicológico, uma fotografia interior de si mesmo. A máquina fotográfica aqui é sua escrita. Com ela, o poeta registra toda a sua história a registra através de versos.
Em 1962, o laser permite o aparecimento da holografia. Graças a esta técnica, obtêm-se imagens a três dimensões numa única chapa fotográfica e temos a ilusão de ver os objetos como se nos movimentássemos em seu redor.
Atualmente, os zooms, devido ao aperfeiçoamento das suas qualidades ópticas, têm tendência a substituir as objetivas de foco fixo e a focagem automática (autofocagem) tornou-se sistemática, ou quase, nestas máquinas, em particular nas compactas 24x36, que destronaram as tentativas anteriores,já evocadas, de máquinas de formatos mais ou menos estranhos.
A fotografia documental, exceto a da arquetetura e da paisagem, vai mudar radicalmente com a introdução do gelatino-brumeto de prata, devido à facilidade do seu uso, aos filmes maleáveis e aos aparelhos portáteis, frequentemente extensíveis, que já não requerem o embaraçoso tripé, porque o notável aumento da sensibilidade permite o instantâneo.
A fotografia vai dar origem a uma nova forma de documentação, até aí reservada à escrita. Com efeito, torna-se possível o relato da vida quotidiana.
Para Matisse, a fotografia deve limitar-se a registrar a realidade: “Realizada por um homem de gosto, a fotografia parecerá arte. No entanto, creio que o estilo das fotografias não tem importância; elas serão sempre surpreendentes, porque revelam a natureza, e todos os artistas encontrarão nelas um mundo de sensações. O fotógrafo, portanto, deve intervir o menos possível. [...] A fotografia deveria registrar e fornecer-nos documentos”.
Esta perspectiva um pouco redutora será partilhada pelo escultor Brancusi, que nos deixou uma grande coleção de fotografias e que foi ele mesmo o fotógrafo das suas obras.


GESTALT


A Gestalt é uma das tendências teóricas mais coerentes e coesas da história da Psicologia. Seus articuladores preocuparam-se em construir não só uma teoria consistente, mas também uma base metodológica forte, que garantisse a consistência teórica.
Gestalt é um termo alemão de difícil tradução. O termo mais próximo em português seria forma ou configuração, que não é utilizado, por não corresponder exatamente ao seu real significado.
Ernst Mach, físico, e Christian von Ehrenfels, filósofo e psicólogo, desenvolviam uma psicofísica com estudos sobre as sensações (o dado psicológico) de espaço-forma e tempo-forma (o dado físico) e podem ser considerados como os mais diretos antecessores da Psicologia da Gestalt. Os gestaltistas estavam preocupados em compreender quais os processos psicológicos envolvidos na ilusão de ótica, quando o estímulo físico é percebido pelo sujeito como uma forma diferente da que ele tem na realidade.
Toda forma percebida está relacionada com forças integradores do cérebro. O cérebro se auto-regula para organizar formas e torná-las compreensivas ou assimiláveis. Este processo espontâneo independe de nossa vontade e aprendizado. A gestalt tenta entender o fenômeno da percepção. Nós vemos o conjunto, não necessariamente os elementos constituintes de uma imagem.

LEITURA VISUAL PELAS LEIS DA GESTALT

Unidade – se refere a elementos que formam uma figura como um todo. De fácil compreensão.
Segregação – separar a figura do fundo ou detalhes da figura ou do fundo.
Unificação – coesão, equilíbrio e harmonia. A figura tem que estar bem distribuída.
Fechamento – é a idéia de complementação dos pedaços faltantes.
Continuação – fluidez das formas, ou seja, idéia de algo com começo e fim.
Semelhança/proximidade – organização.
Pregnância da forma ­– de fácil entendimento na relação fundo/figura, onde não há confusão visual.


EASTMAN E A KODAK
A câmara Kodak foi introduzida em 1888. era leve e pequena, carregada com um rolo de papel para 100 exposições. A câmara Kodak havia criado um mercado completamente novo e transformado em fotógrafos aqueles que só queriam tirar fotos e não tinham nenhum conhecimento da matéria. Qualquer um podia "apertar o botão" e a companhia do Sr. Eastman “fazia do resto”. Em 1889 saíram para venda os primeiros rolos de película transparente.

a câmera Kodak
Em 1891 se melhorou ainda mais a película transparente para amadores ao colocá-la em carretéis que podiam ser colocados na câmara em plena luz do dia. A câmara Kodak dobrável, de bolso, foi lançada em 1898; um fole permitia que se recolhesse a lente. Em 1900 apareceu a primeira câmara Brownie, para crianças. George Eastman sempre esteve muito interessado nos avanços técnicos, mas sua maior preocupação foi desenvolver métodos simples, para que o público pudesse ter prazer com a fotografia. Este princípio constituiu sua maior contribuição à indústria. Em 1923 lançou o primeiro filme de 16mm em branco e preto. O filme podia ser carregado na câmara à luz do dia; logo depois de exposta se enviava à Kodak para o processamento reversível e se devolvia pronto para ser projetado em casa. Filmar em 1924 já era tão fácil quanto tirar fotos: simplesmente "apertando o botão". O primeiro processo Kodacolor (que não deve ser confundido com o filme atual, de mesmo nome) se aproximou dos requisitos procurados e as melhorias continuaram até a fotografia colorida ficar tão simples quanto em branco e preto.
Fotos típicas das primeiras câmeras Kodak, que caracterizavam-se por seu formato de janela redondo
Carl W. Ackerman, seu biógrafo, escreve: "O Sr. Eastman foi um gigante de sua época. A filosofia social que praticou ao desenvolver sua companhia não só se adiantou à sua época, como ainda se passaram muitos anos antes de ser amplamente reconhecida e aceita".

O SÉCULO XX
Na entrada do ano de 1900, a fotografia já tinha todos os quesitos necessários para o registro de imagens com altíssima qualidade de exposição e reprodução, tanto que o cinema, cuja base é fotográfica, só seria possível tecnologicamente nestas condições, sendo concretizado por Edison e os irmãos Lumière. Mas na fotografia estática, os principalis avanços foram de ordem mecânica, na construção de lentes cada vez mais precisas e nítidas, e câmeras portáteis de diversos formatos e tamanhos.
A Eastman lançou, por exemplo, em 1900, a câmera Brownie, que custava apenas 1 dólar, e que trasformou radicalmente a fotografia em uma arte popular, legando outras empresas a supremacia por uma qualidade técnica profissional. Neste quesito, dois fabricantes de lentes se destacaram no mercado pela excelência da construção óptica, a Carl Zeiss e a Schneider, ambas alemãs, e que contribuíram largamente para o aumento da capacidade luminosa e qualidade da imagem formada.
Da mesma forma, foram explorados diversos tipos de formatos, pois os negativos de Eastman eram muito pequenos, propícios apenas a amadores. Fotógrafos profissionais ainda precisavam de chapas de negativo, mas agora confeccionados em material flexível e não mais em vidro. Os formatos em chapa foram explorados sob diversos tamanhos por diversos fabricantes de câmeras, mas havia sempre uma limitação comercial, da qual dependia a sobrevivência do formato.
Assim, os fabricantes de câmeras lançavam produtos que exigiam determinados formatos, e sob encomenda deste fabricante, chapas de negativo eram confeccionadas, geralmente pela própria Kodak. O custo disso era relativamente alto, e se a câmera não emplacasse comercialmente, o formato era fadado a morrer, como acontece até hoje em certos formatos de vídeo, como o Betamax (que sucumbiu ao VHS) e o Laser Disc (que morreu com a entrada do DVD). Assim, os grandes formatos, durante todo o período que vai de meados de 1900 até 1930, sofreram constantes modificações, sendo padronizados pela influência comercial em três principais, as chapas de negativo 8x10 polegadas, a 5x7 polegadas e a 4x5 polegadas.
Todas estas evoluções inventivas na área visual tiveram suas influências de artistas renascentistas, barrocos, impressionistas etc, tanto nas pinturas como nas esculturas. Figuras importantíssimas destes períodos como Leonardo da Vinci, Michelângelo, Renoir, Botticelli, Rafael, Caravaggio, Velázquez, Rembrandt, Claude Monet, Bernini, Manet, Tolouse Latrec, entre outros, desenvolveram técnicas de grande relevância histórica e que servem de referência até os dias atuais.





REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

KOSSOY, Boris. Os Tempos da Fotografia: o efêmero e o perpétuo. 1ª Ed.; São Paulo: Ateliê Editorial, 2007.
AMAR, Pierre-Jean. História da Fotografia. 1ª Ed.; Lisboa: Edições 70, 2001.

INTERNET

ANÁLISE COMPARATIVA ENTRE OS LIVROS "A VIDA QUE NINGUÉM VÊ", de Eliane Brum e "PRIMEIRAS ESTÓRIAS", de João Guimarães Rosa

A VIDA QUE EU VI


A narrativa de Eliane Brum em seu “A Vida que Ninguém Vê” é de uma simplicidade bem próxima à de seus personagens. A partir das histórias narradas no livro, Eliane lança um olhar perceptivo sobre o povo brasileiro – os muitos homens e mulheres esquecidos, invisíveis à sociedade, os que não tem um status que os faça “existentes”.
Confesso que me identifiquei muito com as histórias e de como elas são contadas. Sempre que vejo alguém na rua - seja mendigo, trombadinha, maltrapilho – ou na televisão – um bandido, um assassino – me vem uma curiosidade de saber que história se esconde por detrás daquelas barbas sujas, daquelas roupas rasgadas, daquelas cicatrizes. Vontade de saber como foi que nasceram, quem os criou, que escolas freqüentaram, que professores os ensinaram, com o que eles brincaram e por que estão onde estão. Vontade de ouvir todas as histórias e tentar compreender um pouco mais de mim e de nós.
Quando morei em Sorocaba, em 2001, conheci a mendiga Maria. Ela era negra e ficava sentada na porta de uma agência do Banco Real. Sempre que eu passava pra trabalhar, lá estava Maria com seus papelões, algumas vasilhas, um pedaço de cobertor. Ficava olhando as pessoas que passavam. Maria tinha o cabelo bem curto, quase raspado, a cabeça bem redonda deixava seu rosto ainda mais bonito. O que chamava a atenção era o olhar que Maria lançava sobre as pessoas que por ali passavam. Era um olhar que transmitia tranqüilidade, sossego, harmonia. Eu passava todos os dias e Maria sempre estava lá lançando seus olhares pra mim. Me passava uma paz, que eu sentia uma vontade imensa de ir lá conversar com ela.
Vez ou outra alguém dava uma moeda para Maria, mas a impressão que eu tinha é que ela estava, e sempre esteve, naquela calçada não para receber algo de alguém, e sim para dar. Maria nos dava a sua tranqüilidade, a sua serenidade, o seu olhar maternal, a sua vida. Sempre tive vontade de me aproximar dela, conversar, saber quem ela era, de onde vinha, se teve filhos, foi casada. Nunca o fiz. Acho que tive um certo receio de me envolver, de despertar algo nela, algum tipo de esperança. Acho até que tive medo de desfazer na minha cabeça a imagem bonita que eu tinha de Maria, e aliás, nunca soube se o seu era Maria. Dei esse nome a ela porque era tanta coisa boa que me transmitia, e isso me fez tão bem, que pra mim ela não poderia ser simbolizada, senão pelo nome Maria.

Esta minha “Maria” se assemelha muito ao Geppe Coppini, de Eliane Brum. O mendigo que está para Anta Gorda, como “Maria” está para Sorocaba.

“Todos em Anta Gorda têm algo a dizer sobre Geppe Coppini. Todos. (...) O único mendigo de Anta Gorda. Mas não um mendigo qualquer. (...) Geppe Coppini é uma incógnita porque nunca pediu nada. Não há ninguém, em toda a Anta Gorda, que possa afirmar que Geppe tenha pedido alguma coisa.”

Logo que li a primeira história de “A Vida que Ninguém Vê”, lembrei de “Primeiras Estórias”, de Guimarães Rosa. Eliane tem um jeito muito próximo ao dele de perceber o que está por trás das histórias. Se retirarmos as crônicas-reportagens do livro de Eliane e entregarmos para alguém ler, separadamente, fica difícil uma definição entre realidade e ficção. Algumas histórias têm um tom muito próximo ao da criação literária.
Ainda em Geppe Coppini aparecem umas pinceladas de “loucura”:

“(...) Passou a alisar o tronco das árvores com as mãos por horas a fio. E, ao contrário da tropa de irmãos, decidiu que não trabalharia. Louco, louco. O menino está variado, foi o que o povo disse. Foi despachado para sanatórios na capital. Fugia e voltava a pé para o vale, um passo atrás do outro com seus tamancos de madeira, uma parada aqui e acolá para acariciar um árvore conhecida”

Lembrou-me muito “Sorôco, sua mãe, sua filha”, em que a narrativa surge de forma a questionar o que é loucura, levando em consideração a complexidade humana.

“(...) A mãe de Sorôco era de idade, com para mais de uns setenta. A filha, ele só tinha aquela. Sorôco era viúvo. (...) A filha – a moça – tinha pegado a cantar, levantando os braços, a cantiga não vigorava certa, nem no tom nem no se-dizer das palavras – o nenhum. (...) A velha só estava de preto, com um fichu preto, ela batia com a cabeça, nos docementes. Sem tanto que diferentes, elas se assemelhavam. Sorôco estava dando o braço a elas, uma de cada lado. (...) Parecia enterro. Todas ficavam de parte (...) por causa daquelas transmodos e despropósitos. (...) O que os outros diziam (...) que não ia sentir falta dessas transtornadas pobrezinhas, era até um alívio. (...) Por força disso, agora iam remir com as duas, em hospícios. O se seguir.”

Depois de um tempo a mãe de Sorôco soltou-se do braço dele e principiou a cantar a canção que a filha cantava e que ninguém entendia:

“(...) Ela pegou a cantar, também, tomando o exemplo, a cantiga mesma da outra, que ninguém não entendia. Agora elas cantavam junto, não paravam de cantar. Aí que já estava chegando a horinha do trem, tinham de (...) fazer as duas entrar para o carro de janelas enxequetadas de grades”.

Sorôco - sem saber direito o que se passa dentro de si – acaba entregando sua mãe e sua filha ao trem, ao hospício, ao desconhecido.

“(...) Estava voltando para casa, como se estivesse indo para longe, fora de conta”. Mas, parou. Em tanto que se esquisitou, parecia que ia perde o de si, parar de ser. (...) Num rompido – ele começou a cantar, alteado, forte, mas sozinho para si – e era a cantiga, mesma, de desatino, que as duas tanto tinham cantado. (...) E foi sem combinação (...) todos, de uma vez, de dó do Sorôco, principiaram também a acompanhar aquele canto sem razão. (...) foi um caso sem comparação.

De Geppe Coppini, Eliane continua:

“(...) Quando passou dos 60 anos (...) conseguiu uma aposentadoria. (...) Geppe tem até carteira de trabalho. Orgulhosamente em branco (...) E desde então passou a repetir: (...) “O governo é um estúpido! Nunca trabalhei na minha vida e ainda assim me paga!””

Ambos lançam um olhar sobre como estamos sujeitos ao olhar dos outros, ao julgamento. É assim com o “louco” gaúcho do cavalo-de-pau.

“Dizem que ele é louco. (...) Os patrões e até os peões dizem que ele é louco. Será? (...) Seu nome é Vanderlei Ferreira. Filho de pobre, jamais foi à escola. (...) Dorme escondido num posto de gasolina, às vezes na casa de um tio.”

Vanderlei vivia montado em seu cavalo-de-pau, um cabo de vassoura, adorava animais e não perdia um rodeio. Sempre foi tido como louco: por sua maneira de vestir e por seu cavalo-de-pau. Mas nas conversas com Eliane, na entrevista, Vanderlei revela quem realmente ele é, independentemente do que pensam sobre ele. Olhando de perto para Vanderlei, Eliane pergunta sobre seu cavalo e ele logo responde:

“Meu cavalo é uma vassoura. Queria que fosse o BT Faceiro do Junco (vencedor do Freio de Ouro de 1995), mas é uma vassoura”

Vanderlei diz que quando está montado em seu cabo de vassoura, sonha que está montado num cavalo de verdade. Se vê desfilando, fazendo provas. Ele conta que até começou a trabalhar como peão, mas quiseram que ele levantasse às 4h pra fazer coisa que podia fazer às 6h. Não deu certo. Vanderlei conta que quando a montaria acaba, sente uma tristeza no coração, uma tristeza funda. Questionado se já montou num cavalo de verdade, ele diz que sim e que é bem melhor do que montar num cabo de vassoura. E quando Eliane lhe diz que tem gente que acha que ele é louco...

“A verdade é que quem acha que eu sou louco não raciocina.”

Temas como preconceito social, discriminação e hipocrisia permeiam as duas histórias que se seguirão. É assim com a Eva, de Eliane, e a Mula-Marmela, de Guimarães Rosa. Ambas são excluídas, abandonadas à própria sorte. Estas duas mulheres, com histórias e contextos diversos, têm suas vidas levadas a um mesmo destino. Mas a maneira como elas lidam com o preconceito e a discriminação são distintas. Eva luta a vida inteira contra todos os que a tentam impedir de ser gente; Mula-Marmela se fecha em si, na sua solidão. Mesmo banida, ela passa toda a sua trajetória ajudando e cuidando daqueles que a baniram. Não a toa, Guimarães Rosa intitula seu conto como “A Benfazeja”. Vejamos agora um pouco dessas duas “criminosas”.

“Uma mulher que cometeu um crime que a humanidade não perdoa. (...) à Eva, o mundo reservava apenas um destino: o de ser coitada. (...) Decidiu que não seria coitada. Que o mundo que se virasse com isso. Que o mundo achasse outras vítimas para preencher seu horror. Este foi o crime de Eva. Pelo qual jamais a perdoaram. (...) Como ela, a deficiente (...) ousava renegar a mão da caridade, irmã da pena, prima da hipocrisia?como ousava ela, a anormal, encarar de igual para igual os normais?”

O crime de Eva foi o de lutar com o mundo pelo direito de igualdade, mesmo sendo deficiente física. O crime de Eva foi ter entrado na escola e com suas mãos retorcidas, ter aprendido a escrever entre as dores e o sangue. O crime de Eva foi acreditar ser capaz de reescrever seu destino. O crime de Eva foi ter se reinventado.
Aos 17 anos, Eva gritou:

“Se eu derramar comida para comer, deixem que eu derrame. Seu eu derrubar as coisas quando eu pegar, deixem que eu derrube. Se eu cair, deixem que eu me levante.”

Eva queria fazer, mesmo que com as dificuldades que lhe cabiam, as coisas mais simples que qualquer ser humano poderia fazer e como ser humano, Eva tinha seus sonhos.

“Queria ensinar como se podia escrever com as mãos em chagas. E fazer das mãos retorcidas asas. Mas muitas eram as almas disformes que se colocariam entre Eva e o mundo. (...) Como vai escrever no quadro-negro tremendo desse jeito? Como vai ensinar com uma letra tão feia? Não vê que isso só vai incomodar? Não entende que entre você e uma menina normal vão escolher a normal?”

Mesmo cercada por todos os lados, Eva fez faculdade, se formou e conseguiu ocupar salas de aula como educadora. Mas...

“Quando descobriam que Eva não era coitada, que empregá-la não era um ato de caridade, tudo mudava. Quando descobriam que Eva era capaz, que era preciso competir com a sua mente, não com seus tremores, tudo se alterava. A comiseração do início transmutava-se em ódio. (...) Eva é mulher, negra e pobre. Eva treme as mão. Tudo isso até aceitam. O que não lhe perdoam é ter recusado a ser coitada. (...) a odeiam porque não podem sentir pena dela”.

Agora vamos acompanhar o crime de uma outra mulher. O crime de Mula-Marmela. O crime desta mulher foi o de ter matado um homem, não um homem qualquer; mas o Mumbungo. Acompanhe.

“Sei que não intentaram na mulher; nem fosse possível. (...) A mulher – a malandraja, a malacafar, suja de si, misericordiada, tão em velha e feia, feita tonta, no crime não arrependida – e guia de um cego. (...) soubessem-lhe ao menos o nome. Não; pergunto, e ninguém o inteira. Chamavam-na de a “Mula-Marmela”, somente, a abominada. (...) E nem desconfiaram, hem, de que poderiam estar em tudo e por tudo enganados? (...) Seu antigo crime? (...) que o assassinado por ela era um hediondo, o cão de homem, calamidade horribilíssima, perigo e castigo para os habitantes deste lugar. (...) O cego Retrupé era filho do finado marido dela, o “Mumbungo”, que a Mula-Marmela assassinara.”

Esse Mumbungo era o homem mais violento e sanguinário da cidade. Matava simplesmente pelo prazer que ver a vítima “caretear”. Gostava do sabor de sangue. Homem perverso e temido por todos.

“E por causa dele, todos estremeciam (...) Era o punir de Deus, o avultado demo, - o “cão”. E, no entanto, com a mulher, davam-se bem, amavam-se. Como? O amor é a vaga, indecisa palavra. (...) O Mumbungo queria à sua mulher, a Mula-Marmela, e, contudo, incertamente, ela o amedrontava. (...) Talvez pressentisse que só ela seria capaz de destruí-lo, de cortar, com um ato de “não”, sua existência. (...) Talvez adivinhasse que em suas mão, dela, estivesse já decretado e pronto o seu fim. (...) o Mumbungo, se vivia bem com a mulher, a Mula-Marmela, e se ela precisava dele, como os pobres precisam uns dos outros, por que, então, o matou? Vocês nunca pensaram nisso, e culparam-na. (...) Mas, quando ela matou o marido, sem que se saiba a clara e externa razão, todos aqui respiraram, e bendisseram a Deus”.

O crime de Mula-Marmela foi ter matado o homem que a todos mataria, se possível fosse. O crime de Mula-Marmela foi ter matado o homem que todos sentiam vontade de matar, mas que nunca tiveram coragem. E ela - mesmo amando este homem do fundo de sua alma - o matou; pelo bem de todos; pelo seu próprio mal; pela sua própria dor.

“Mas não a recompensaram, (...) ao contrário: deixaram-na no escárnio de apontada à amargura, e na muda miséria, pois que eis. (...) a mulher tinha de matar, tinha de cumprir por suas mãos o necessário bem de todos, só ela mesma poderia ser a executora – da obra altíssima, que todos nem ousavam conceber, mas que, em seus escondidos corações, imploravam. Só ela mesma, a Marmela, que viera ao mundo com a sina presa de amar aquele homem, e de ser amada dele (...) que sentia mais que todos, talvez, e, sem o saber, sentia por todos, pelos ameaçados e vexados, pelos que choravam os seus entes parente, que o Mumbungo, mandatário de não sei que poderes, atroz sacrificara. (...) Sei que vocês não (...) reparam como essa mulher anda, e sente, e vive e faz. (...) Ela olha tudo com singeleza de admiração.. mas vocês não podem gostar dela. (...) Dizem-na maldita”.

Foi por se compadecer da dor daqueles que o Mumbungo havia matado por simples prazer, que Mula-Marmela, mesmo o amando, resolve abdicar da sua felicidade em nome dos parentes das vítimas que o Mumbungo faria, se vivo continuasse.

“Vocês, creio, gostariam de que ela também se fosse, desaparecesse no não, depois de ter assassinado o marido”

É então que Guimarães Rosa lança a questão: “o que seria das pessoas nas mãos de Retrupé se a Mula-Marmela também tivesse se matado?”, já que naqueles tempos ele “ainda não estava cegado”. Retrupé era igual o pai: sanguinário, perverso, cruel; o cão.

“Só aí, se deu que, em algum comum dia, o Retrupé cegou, de ambos aqueles olhos. Souberam vocês como foi? Procuraram achar? Sabem, contudo, que há leites e pós, de plantas, venenos que ocultamente retiram, retomam a visão, de olhos que não devem ver. (...) Talvez, ele não precisasse de danado morrer como o Mumbungo, seu pai. Talvez, me pergunto, o próprio Mumbungo descarecesse de ser morto, se acaso, por ponto, alguém pensasse antes nessas ervas cegadoras”.

Cego, o Retrupé não podia fazer mal a ninguém. Mesmo assim, Mula-Marmela passou a cuidar dele. Acompanhava-o onde quer que ele fosse, mesmo com seus resmungos, seus desatinos; sempre ajudando-o. Se correspondiam através de sussurros, gemidos, silêncios.

“Parece que seu temor fazia-o murmurar queixumes, súplicas, à Mula-Marmela. E, no entanto, ela cada dia para com ele mais se abranda, apiedada de seu desvalor.”

Mula-Marmela tinha para com o Retrupé um amor de mãe. Ele era o filho que ela nunca teve. Ele nutria por ela um amor filial . Mas sempre fugiam das demonstrações. Cada um guardava para si seus sentimentos. O Retrupé sempre sussurrava seus pedidos de perdão à Marmela e ela o ouvia “sem parecer que”. Foi assim até o Retrupé envelhecer e morrer.

“Não viram, na madrugada, quando ele lançou o último mau suspiro. Sim, mas o que vocês crêem saber, isto seriamente afirmar: que ela, a Mula-Marmela, no decorrer das trevas, foi quem esganou estranguladamente o pobre-diabo, que parou de se sofrer. (...) Só não a acusaram e prendera, porque maior era o alívio de a ver partir. (...) Sem lhe oferecer ao menos qualquer espontânea esmola, vocês a viram partir. (...) Vocês, de seus decretantes corações, a expulsavam”

Mesmo velha, quase à beira da morte, sozinha, resignada, ferida, maltratada e ignorada por todos, Marmela não perde sua essência. E na sua particular forma de fazer o bem ao próximo sai da cidade carregando consigo uma incumbência dolorosa.

“E, nunca se esqueçam, tomem na lembrança, narrem aos seus filhos, havidos ou vindouros, o que vocês viram com esses seus olhos terrivorosos, e não souberam impedir, nem compreender, nem agraciar. De como, quando ia a partir, ela avistou aquele um cachorro morto, abandonado e meio já podre, na ponta-da-rua, e pegou-o às costas, o foi levando --: se para livrar o logradouro e lugar de sua pestilência perigosa, se para piedade de dar-lhe cova em terra, se para com ele ter com quem ou quê se abraçar, na hora de sua grande morte solitária?”

E como o próprio narrador sugere:

“Pensem, meditem nela, no entanto.”

Com relação à discriminação, preconceito e, principalmente, à hipocrisia social contida tanto no universo de Eva, quanto no de Mula-Marmela e das almas deformadas que as cercam, cabe mais um trecho de “A Benfazeja”.

“Cada qual com sua baixeza; cada um com sua altura.”

Felizmente, nem todas as histórias são contadas com almas deformadas. Existe espaço também para almas que se reinventam e transformam outras almas. É assim com Eliane, a professora que lança um olhar além do rótulo de enjeitado, abilolado, malcheiroso de Israel, um rapaz de 29 anos que vivia num canto ou noutro da vila Kephas. Refletido no olhar dessa professora, Israel se deixa descobrir, e descobrindo Israel, Eliane também se descobre.

“Israel descobriu nos olhos da professora que era um homem, não um escombro. (...) E quando perceberam, Israel estava no interior da escola. (...) Cruzou a porta e pintou bonecos de papel. Israel estava todo dentro do olhar da professora. (...) Israel, o paria, tinha se transformado em Israel, o amigo. (...) E a professora, que andava deprimida e de mal com a vida, descobriu-se bela, importante, nos olhos de Israel. E as crianças, que têm na escola um intervalo entre a violência e a fome, descobriram-se livres de todos os destinos traçados nos olhos de Israel.”

Apesar da existência de “Evas” se confrontando com muitas “almas deformadas” - que sabemos transitar por estes confins - nos conforta saber que há também muitas “Elianes” lançando seus olhares para pessoas como “Israel”, capazes – ambos – de transformar os olhares que os rodeiam.

Eliane – agora a jornalista - nos contagia com sua vontade de mudar o mundo. Essa mudança pode não ocorrer de forma esperada, mas com certeza vai despertar alguma coisa em quem lê. Não dá pra não se ver refletido naquelas vidas que ninguém vê. Não dá pra olhar para um sinal vermelho e não se lembrar da menina Camila. Até quando ficaremos dentro dos nossos carros bonitos com o vidro fechado para estas “Camilas” que nos cantam por socorro todos os dias? Até quando iremos fugir do conhecimento da miséria dessas “Camilas”, miséria nossa? Esperaremos que essas “Camilas” morram para que nunca mais assombrem nossas janelas? A Camila que morreu, fazia a diferença cantando nos cruzamentos da cidade para pedir seus trocados.

“Seus hinos se espalharam pelas sinaleiras e, mesmo depois de sua morte, seguem ecoando pela boca de outras Camilas. (...) Os versinhos de Camila cruzaram o ar semearam as esquinas. Não se iluda. (...) Haverá sempre uma delas tentando arrombar o vidro do carro com a urgência de sua fome.”

Numa infeliz metáfora, Camila morreu afogada, debatendo-se como fez durante toda a vida.

Quando aborda o tema liberdade, Eliane nos coloca dentro de um retrato, um retrato preto e branco, um retrato triste, apagado. O retrato de um macaco que não conhecia o mundo além da sua jaula. Tinha o instinto, mas ficou limitado à liberdade dentro da jaula. Passou a vida inteira lutando para abrir o cadeado e quando o fez, quando se viu diante da imensidão do mundo do lado de fora da jaula... entrou num restaurante e ficou bebericando um copo de cerveja. Eliane faz uma irônica relação do zoológico para com o macaco e do apartamento para com o homem. De como tais seres se relacionam com seus respectivos “cativeiros”.

“Pode (o homem) então voltar para o apartamento financiado em 15 anos satisfeito com sua vida. Abrir as grades da porta contente com seu molho de chaves e se aboletar no sofá em frente à TV. Acorda na segunda-feira feliz para o batente. Feliz por ser homem. E por ser livre”.

A ironia de Eliane é carregada de reflexão, sua função alertar, questionar de forma positiva, pois Eliane – assim como muitos – sonha em mudar o mundo, aos pouquinhos, ou melhor, aos pedacinhos. O espírito dessa mulher está presente na alma do velhinho Oscar Kulemkamp, o homem que transforma tudo o que para os outros não tem utilidade; todos os “restos” abandonados por terceiros. A partir destes “restos”, Eliane, Oscar, Adail e outros tantos personagens reais, sonham com...

“Uma Pasárgada onde bonecas cansadas, fotografias de crianças que já se deixou de amar e cartões de aniversário que se foram não virem lixo. Um mundo onde nem coisas nem pessoas sejam descartáveis. Onde nada nem ninguém fique obsoleto depois de velho, quebrado ou torto. Um mundo onde todos tenham igual valor. E a nenhum seja dado uma lixeira por destino”.


Com linguagens diferentes, particulares, Eliane Brum e João Guimarães Rosa –num misto de realidade e ficção - nos faz refletir sobre a existência de um ponto de vista, de um olhar para algo e conseguir enxergar o não-óbvio, perceber além da superficialidade, com um olhar mais aprofundado e questionador.
São histórias que nos despertam o desejo de entender o porquê dessas pessoas estarem à margem da sociedade. Por que são excluídas tão brutalmente do convívio com o mundo? Eliane Brum também não responde a nenhuma destas perguntas. Lança outras;
Quem é Geppe Coppini? Quem é Adail, Antonio, Camila, Eva, Frida? E como ela mesma sugere:
-- “Vocês decidem”.



Autoria: Everson Bertucci

ESTUDO ELABORADO A PARTIR DO TEXTO "O QUE É FATO SOCIAL", de Durkheim

LIBERDADE NO CASULO

Palavra chave: coerção

Resumo: A liberdade é como um labirinto: para chegar em determinado local é preciso que se passe, obrigatoriamente, por outros pré-estabelecidos, o que não garante encontrar a saída.

De acordo com o que me deparo no texto “O que é fato social”, de Durkheim, chego à conclusão de que não existe liberdade, ou melhor, tal conceito é tido de uma maneira equivocada. Embora esta afirmação possa parecer apocalíptica, refiro-me à concepção de ‘liberdade’ como vem de imediato quando este conceito chega aos nossos ouvidos, ou seja, como princípio de fazer o que bem se entender quando e onde quiser sem prévia satisfação, o livre arbítrio, a independência etc.
A liberdade não passa de algo limitado, restrito. É como um labirinto: para chegar em determinado local é preciso que se passe obrigatoriamente por outros pré-estabelecidos, o que não garante encontrar a saída. O indivíduo não pode fazer o que bem entender, ou se o faz, faz dentro de limitações. Para assistir um espetáculo teatral, por exemplo, ele é livre, desde que tenha o dinheiro para pagar o ingresso.
Pode-se fazer o que bem se quer, desde que não se esbarre em condições sociais, em regras estabelecidas. Existe uma padronização social. Regras de vestimentas, comportamentais etc. Se o indivíduo tenta fugir a este padrão ele é coagido por inúmeros elementos, sejam eles vindos direta ou indiretamente. Ele não pode por exemplo, querer andar nu pelo mundo, mesmo que sinta vontade, a não ser que seja dentro de sua própria casa, dentro de suas limitações. Ousar fazer isto fora do seu espaço, será reprimido pela sociedade, através das autoridades.
Se o indivíduo não se submete às convenções, se não leva em consideração os usos de sua ‘tribo’, automaticamente há uma exclusão, uma segmentação e ele tem de arcar com as conseqüências de seus atos. Neste caso não há uma punição direta e sim indiretamente. Será que este indivíduo está preparado a pagar esse preço? Será que existe uma estrutura psicológica para se viver à margem da sociedade? Será que mesmo à margem ele conseguirá estabelecer um contato de identificação consigo mesmo? Será que ele está preparado para encarar esta coerção social? Será que a fuga pode vir a ser a solução?
Onde quer que o indivíduo esteja sempre vai haverá regras e limitações, muitas criadas por ele mesmo. O que pode acontecer é em cada lugar existir limitações diferentes. O que é regra num lugar pode não ser em outro.
Como pode o indivíduo dizer-se totalmente livre profissionalmente, se muitas vezes, não pôde exercer o que realmente quis por motivos ou interesses financeiros, sem poder escolher o trabalho desejado, tendo que se dispor a encarar o que apareceu primeiro. Para obter um objeto desejado ele é obrigado a pagar pelo mesmo através de seu esforço físico ou intelectual, embora isso possa passar despercebido por este.
Desde que nasce é passado ao indivíduo valores, conceitos etc. A educação dele consiste numa maneira imposta de ver, de sentir e de agir de acordo com a realidade que o cerca. Cabe a ele questionar o que está lhe chegando e tentar mudar sua realidade, embora ele possa se deparar com uma força muito maior que a sua e o medo de ser sucumbido por ela o faça esmorecer. Ele pode ser coagido e engolido violentamente.
Assistindo a um filme, percebi a felicidade de um personagem quando desfez seu casamento aparentemente feliz , abandonou quase tudo o que tinha, entrou em seu carro conversível e saiu pela estrada dirigindo sem rumo, a toda velocidade, e ouvindo música no último volume. Este era o conceito dele de liberdade. Para sua esposa, poderia ser as alianças.
Como o indivíduo pode ser livre sem ignorar a presença do outro? Como ser livre perante todos os signos existentes, sejam na vida matrimonial ou social, em que a liberdade de um pode simbolizar a prisão do outro?
Podemos considerá-la como mais um produto mercadológico? Um produto que o mercado trata de divulgar e que não passa de mais uma motivação para que o homem continue a alimentá-lo?

Autoria: Everson Bertucci

ESTUDO ELABORADO A PARTIR DO TEXTO "O PALEOLHAR DA TELEVISÃO", de Décio Pignatari

Sobre “O Paleolhar da Televisão”
Por Everson Bertucci


Logo de início, O Paleolhar da Televisão, de Décio Pignatari, chama a atenção. Primeiro, pelo título. Paleolhar, um neologismo que faz parar para pensar e fazer uma análise do que poderia ser. Para alguns pode parecer óbvio, mas, às vezes, o óbvio é tão óbvio que cega. Olhando mais de perto conseguimos relacionar com o paleolítico, com a era da pedra lascada.
Segundo, pela escrita, pelo jogo bem posto de palavras, de frases, das relações feitas, pela vontade de ler o texto em voz alta. Desperta uma vontade de decodificar logo no primeiro parágrafo os símbolos existentes.

“Embora em cores, continua azul a luz que o cinescópio irradia no ambiente, caverna platônica às avessas: o mundo entra casa a dentro e projeta nas paredes as sombras dos cavernícolas mesmerizados.”

Cinescópio? Caverna platônica? Cavernícolas mesmerizados? Luz azul? Bem, dá a impressão que ele “fumou um baseado e tá doidão”, mas, fumado ou não, o fato é que o texto não é de fácil entendimento. Pressupõe-se um certo repertório para conseguir fazer a decodificação. Relações com o “Mito da Caverna”, a “Era Paleolítica”, “Hamlet”, e outras que aparecem ao longo do texto. Algumas de simples relação, outras nem tanto, como o “soma huxleyano”.
Terceiro, pela informação contida no texto, pela relação TV x DROGA feita por ele.

“As pessoas se apaixonaram pelos quadrinhos, pelo rádio, pelo cinema, pelo rock – mas ninguém se apaixona pela televisão. TV não é questão de obsessão, paixão ou afeição: é questão de vício. Vicia-se pela televisão, como se vicia em açúcar, fumo, maconha, coca e outros da área farmaco-dependente.”

Décio defende que a TV gera, em quem assiste, uma dependência muito próxima à da química. O filme “Réquiem Para um Sonho” faz uma analogia muito próxima à de Décio. Na ficção, mãe e filho são dependentes químicos. O filho é viciado em drogas e no desenrolar da história ele vai aumentando cada vez mais as doses para se satisfazer. A mãe, viciada em TV, recebe uma ligação, de um programa, dizendo que em breve poderá participar do programa. Entusiasmada com a possibilidade de “ser vista”, ela precisa entrar nos moldes da TV. Percebe que está gorda demais para isto e começa uma corrida contra o tempo para entrar no vestido mais bonito que tem e que não serve mais. Para isso, começa a tomar remédio para emagrecer e continua grudada no sofá assistindo seus programas favoritos. Com o passar dos dias, a mãe começa a apresentar sintomas muito próximos aos do filho. “Réquiem Para Um Sonho” faz um paralelo entre mãe e filho, entre droga lícita e ilícita. Mostra o poder que a TV tem de influenciar, de iludir, de persuadir, de controlar o indivíduo viciado, fazendo com que este nem perceba o que está acontecendo e que se sinta feliz e realizado com ela.

“Quem não assiste a televisão não pertence à seita dos “haxixins”

A vida passa a ser o que a televisão mostra. É ela quem levanta as questões que serão discutidas pelos cavernícolas, nos bares, no trabalho, no futebol, nas reuniões familiares. Entende-se que a TV acaba sendo a fornecedora do “repertório” do dia-a-dia. Ou seja, quem não utiliza essa “droga”, fica excluído.


Quarto, a poesia.

“olho quase extra-terreno feito de gotas audiovisuais sonoras, desferidas por um chuveiro pirotécnico de elétrons coloridos. (...) o olhar da televisão é endoscópio, cateter que penetra nos divertículos mentais e emocionais do dia-a-dia urbano, é o “soma” huxleyano dos “urbanitas” (...) olhar no olhar, amorosa retina cretina (...) o olho crocodílico da televisão cola e bricola (...) o berço explêndido do gigante é o analfabetismo”


Décio Pignatari utiliza em seu texto suas experiências e influências advindas da linguagem que culminou no Concretismo, movimento que incorporava recursos visuais e a fragmentação das palavras e do qual, juntamente com Haroldo e Augusto de Campos, ajudou a fundar.
O Concretismo abolia o verso tradicional, as poesias eram feitas quase tão somente de substantivos e verbos, além da utilização de paranomásias (retina cretina / cola bricola), neologismos (paleolhar / midiacamento), estrangeirismos (soma huxleyano / software), valorização do som, forma visual, carga semântica (gotas audiovisuais sonoras / elétrons coloridos / chuveiro pirotécnico).
Todos estes traços fazem com que o texto se torne agradável, inteligente, e empolgante ao abordar uma questão tão relevante.
Sexto. Embora com um olhar europeizado, Pignatari levanta questões muito significativas.

“Iconicamente falando, somos bastante alfabetizados, via Globo/Embratel – mas nós fomos da voz à imagem, passando por cima do jornal e do livro, software básico das sociedades avançadas”

Uma sociedade avançada não poderia passar pela imagem e depois pelo jornal e o livro? Não poderia ser uma questão de diversidade social, sem ter que, necessariamente, copiar uma sociedade avançada existente? Enfim...
Sétimo. O despertar para a reflexão tanto do que é arte, quanto para pensar uma nova geração “educada” pela TV.

“Quando seduz, é arte. Quando vicia, é antiarte (...) o homem está interessado no consumo, não na produção”

O que vale é o consumo exacerbado, pregado pela TV antiartística-viciante. Não interessa a origem do produto. O ideal é estar vestindo, comendo, utilizando e lendo o que a TV “sugere” ser bom. É o prazer pelo prazer.
Por fim, a hipertextualidade. “O Paleolhar da Televisão” abre um leque gigantesco que nos conduz desde os primórdios, passando pelo imaginário até a atualidade multimidiática, despertando muitos questionamentos sobre um futuro imaginável... mas nem tanto.
Como será o mundo dessa nova geração “educada” pela TV? Como será o mundo futuro sem o contado direto entre os indivíduos, sem as histórias contadas no quarto pelos avós, pelos tios, pelos pais? Como será o mundo em que a TV fará parte das reuniões de família, o mundo em que a TV, e não mais os pais, se torne a conselheira, a companheira, a referência?
A TV tornou-se um canal de fuga. Quando se quer fugir da solidão, das questões existenciais, do desconhecido, do inconsciente, do silêncio gritante... liga a TV.

SÍNTESE SOBRE A MUDANÇA OCORRIDA COM O ADVENTO DA MÍDIA - GLOBALIZAÇÃO

NOVA VERSÃO DE UM ROTEIRO DE SUCESSO

Palavra- chave: cemitério

Resumo: Síntese sobre a mudança ocorrida com o advento da mídia.


É certo que quando se começou a falar em globalização, houve muitos burburinhos. Todos falavam em modernidade, alguns não sabiam exatamente o que era, outros só tinham ouvido falar e muitos não entendem até hoje.
De repente se acorda e tudo está fora do lugar. Acordar de uma hora para outra e se deparar com um mundo cibernético em que as cartas manuscritas não tem mais o valor de outrora, em que muitos dos nascidos a pouco nunca sentiram o cheiro de terra molhada, nunca sentaram em volta de uma fogueira, quando criança, para ouvir um tio mais velho contar histórias que somente os mais antigos sabiam fazê-lo e que somente o espírito infantil consegue captar. Mas há quem diga sentir o perfume das rosas nos e-mails.
Bem ou mal, o certo é que houve, no último século, uma mudança muito brusca na cultura e realidade, não só brasileira, como mundial. A chegada da TV, veio para revolucionar a vida cotidiana das pessoas. Trouxe muitas novidades e um universo completamente diferente. Com ela, o contato mais direto com o outro, foi gradativamente ficando menos intenso e se transformando num diálogo mais “televisão x ser humano”, um universo, muitas vezes, solitário.
Junto com isso, trouxe uma certa libertação, rompimento de padrões, o despertar de uma nova era e quando achamos que não tinha mais nada por vir... chega o computador, e a internet nos surpreende ainda mais com a possibilidade de acesso, quase instantâneo, sobre tudo o que há e acontece no mundo.
Deixando um pouco de lado a nostalgia e nos atendo à realidade atual, o fato é que a mídia é um fator fundamental nessa era globalizada. Segundo Dênis Moraes, em “O Capital da Mídia na Lógica Globalizada”,

“A retórica da globalização intenta incutir a convicção de que a fonte primeira de expressão cultural se mede pelo nível de consumo dos indivíduos”

Percebe-se, claramente o intuito da mídia em transformar o indivíduo num ser consumista, pois o processo de consumo, talvez seja, o combustível motor de sua sobrevivência. Moraes ainda continua:

“A chamada grande mídia fabrica o consenso sobre a superioridade das economias abertas, insistindo que não há saída fora dos pressupostos neoliberais. O eixo ideológico consiste em enquadrar o consumo como valor universal, capaz de converter necessidades, desejos e fantasias em bens integrados à ordem da produção”.

A grande mídia busca construir conceitos que levam o indivíduo a pensar como lhe convém, devido aos pressupostos das economias abertas, ou seja, capitais externos entrando e saindo do país obtendo os melhores lucros sem nenhuma contrapartida, fazendo com que países não desenvolvidos sofram prejuízos econômicos. Mesmo assim a mídia fabrica a idéia de que a melhor alternativa é transformar o consumo como valor universal.
Toda essa revolução vinda com a globalização, é claro, trouxe muitas coisas boas e outras, nem tanto. Ainda está se aprendendo a viver com isso porque existem mudanças positivas para o nosso cotidiano e mudanças que estão tornando a vida de muita gente mais difícil ou, no mínimo, diferente. O combate à inflação foi um dos pontos positivos. Com a modernização da economia e a entrada de produtos importados o consumidor foi beneficiado com o barateamento e melhor qualidade dos produtos, oferta esta que ampliou a disponibilidade de produtos nacionais em vários setores, como carros, roupas, eletrodomésticos e em serviços como locadoras, restaurantes etc. A opção de escolha que se tem hoje é infinitamente maior.
Mas a necessidade de modernização e de aumento da competitividade das empresas, produziu um efeito muito negativo, que foi o desemprego. Para reduzir custos e poder baixar os preços, as empresas tiveram de aprender a produzir mais com menos gente. Incorporavam novas tecnologias e máquinas. O trabalhador perdeu espaço e esse é um dos grandes desafios que, não só o Brasil, mas algumas das principais economias do mundo têm hoje pela frente: crescer o suficiente para absorver a mão-de-obra disponível no mercado. Além disso, houve o aumento da distância e da dependência tecnológica dos países periféricos em relação aos desenvolvidos.
Grandes empresas, na sua sede insaciável pelo lucro aproveitam disso para explorar nações menos desenvolvidas e exploração da mão-de-obra. A China é um exemplo disso, ela desperta o interesse de algumas empresas que aproveitando das deficiências econômicas locais, utilizam da mão-de-obra “escrava” para maior obtenção de lucros.
Com a globalização, os indivíduos passaram a ter acesso a elementos antes disponíveis apenas para quem tinha um grande acesso econômico, como o conhecimento de novas culturas, acesso a informações internacionais, etc.
Isto toma corpo num outro trecho do texto referido:

“Vivemos uma mudança de paradigma comunicacional. Do gabarito midiático evoluímos para o multimídia, sob o signo da digitalização. A linguagem digital única forja a base material para a hibridação das infra-estruturas de transmissão de dados, imagens e sons”.

Com o avanço tecnológico que de uma hora para outra foi tomando conta do universo social nas últimas décadas, possibilitou ao indivíduo, com o crescimento do mercado do cinema, por exemplo, a ter mais opções de divertimento, informação e reflexão perante assuntos relevantes relativo à própria existência. Em contrapartida, as grandes distribuidoras estão mais preocupadas em “distrair” a massa e mantê-la sobre seu domínio, lançando e dissipando sempre os mesmos enlatados, vendendo ilusões. Dênis de Moraes chama a atenção para o caso de filmes, nos quais se fundem elementos dos westerns norte-americanos embalados pelos efeitos especiais hollywoodianos.
Quando algum diretor foge a esta regra se vê, na maioria das vezes, fadado ao fracasso de público, pois não há muitas instituições para investir em filmes com um nível cultural mais profundo. Filmes com intensidade dramática e de elaborado questionamento, como “As Horas”, passam despercebidos por ter uma linguagem bem diferente do comum até mesmo pela narrativa e pela construção das imagens, assim como “Magnólia”, “Dogville”, “Dançando no Escuro”, entre outros, que acabam ficando no circuito alternativo e restrito a um público limitado, embora tragam no elenco figuras “que chamam bilheteria” como Nicole Kidman, Tom Cruise, Bijork.
De qualquer forma considero isto um avanço, pois embora que de forma escassa, existe acesso a tais filmes, e graças a isso pude me deparar com um depoimento feito por uma criança de oito anos, indiana e filha de prostituta, num universo totalmente degradante e sem a menor expectativa de vida dizendo naturalmente: “É preciso aceitar que a vida é triste e dolorida. Só isso!”. No documentário “Nascidos em Bordéis”, pode-se notar que a globalização não se faz presente àquela realidade que os cerca e que graças a ela, em outras nações, ela pode ser vista, embora que também de forma escassa.

“A mídia global (...) entrelaça a propriedade de estúdios, produtoras, distribuidoras e exibidoras de filmes, gravadoras de discos, editoras, parques de diversões, TVs abertas e pagas, emissoras de rádio, revistas, jornais, serviços on line, portais e provedores de internet, vídeos, videogames, jogos, softwares, CD-ROMs, DVDs, equipes esportivas, megastores, agências de publicidade e marketing...”

Ou seja, o que existe é um monopólio destas empresas que conduz a massa como lhe melhor convém. Fazem um mega espetáculo em que o indivíduo sinta a necessidade de se integrar e se não corresponde aos seus chamados fica de fora deste gigante universo.
Toda essa estrutura mercadológica, com seus atrativos consumistas, se apresenta da maneira mais interessante possível aos olhos do indivíduo como um imenso e bem disfarçado “cemitério”, com ornamentações de alto requinte e um Hitler sem suástica, nem nada que o faça perceptível a priori, recepcionando e direcionando, de forma encantadora, o indivíduo a comprar o produto de sua “loja”. Somente olhos mais atentos conseguem ler o que está escrito nos olhos do “vendedor”: “Nós que aqui estamos, por vós esperamos”.

ESTUDO ELABORADO A PARTIR DO TEXTO "", de Paula Sibília

O BLOG E A FICÇÃO

“Os autores de blogs e outros gêneros confessionais parecem ótimos exemplos dessa nova classe em expansão: os artistas sem obras. Talvez todas essas imagens auto-referentes e esses textos intimistas que hoje atordoam as telas tenham uma meta prioritária: permitir que seus autores se tornem artistas – ou melhor: celebridades. Essas novas formas de expressão e comunicação seriam uma mera desculpa para que os usuários da Internet (entendidos como “qualquer um” ou “gente comum”) possam criar e desenvolver à vontade aquilo que seria sua principal e verdadeira obra, isto é: sua própria personalidade” [pág. 8]

A questão listada acima por Paula Sibilia, recentemente, foi discutida no cinema. Murilo Salles, trata justamente desse universo “bloguista” em seu longa “Nome Próprio”, baseado em relatos do blog de Clarah Averbuck, assim como em seu livro “Máquina de Pinball”, que se iniciou na internet. No filme a personagem protagonista se chama Camila. Ela acaba de ser expulsa de casa pelo namorado que descobre que está sendo traído. Inconformada com o término, Camila passa a enviar e-mails para o ex-namorado na esperança de ser perdoada. Sem sucesso com as tentativas, cria um blog e começa a relatar toda a sua angústia e desespero amoroso. Aos poucos, Camila se vê envolvida em outras aventuras amorosas e sempre relatando suas novas investidas afetivas entre cigarros, drogas e bebidas alcoólicas, num universo sujo, solitário e dolorido.
A Camila do filme passa a ser personagem dela mesma. É um jogo de ficção dentro da ficção.

“convém esboçar algumas interrogações: estas novas formas de expressão e comunicação – blogs, fotologs, videologs, webcams – deveriam ser consideradas vidas ou obras? Todos esses textos auto-referentes e essas cenas da vida privada que agitam as telas interconectadas pela rede mundial de computadores, mostram a vida de sues autores ou são obras de arte produzidas pelos novos artistas da era digital? É possível que sejam, ao mesmo tempo, vidas e obras? (...) cabe indagar se todas essas palavras e essa aluvião de imagens não fazem nada mais (e nada menos) do que exibir fielmente a realidade ou se, ao contrário, criam e expõem diante do público um personagem fictício” [pág. 2]

A Camila fica dividida entre o que é sua vida real e o que ela relata no blog, sua maneira ficcional de escrever sobre si mesma. O que parece acontecer é que Camila cria uma outra Camila quando escreve. Todo esse jogo fica melhor esclarecido quando na última cena do filme nos deparamos com duas Camilas. Uma está em sua sala, em frente ao computador, escrevendo e enquanto escreve o espectador vê na tela seus escritos. Ao lado tem uma outra Camila, meio deprimida, que fuma e bebe cerveja num canto da sala. A Camila escritora observa a Camila “gente comum” e a partir daí escreve suas frases. Em determinado ponto as duas Camilas se levantam se dirigem à frente da câmera e olham diretamente para a lente, como se olhasse diretamente para o espectador, levantando uma questão: quem é quem? Ou quem é personagem de quem? Quem é personagem e quem é real? Quem assiste e quem é assistido?
O próprio Murilo Salles fala sobre suas Camilas

“(...) Como eu estava brincando com essa questão do quê é narrado e o quê é vivido por Camila, pelas duas Camilas, eu transformei o filme em “Uma História Real”. Eu estava brincando com esse conceito, do quê que é verdade, o quê que você posta num blog e o quê você vive na vida real; de como a gente se ficcionaliza. Porque, no final das contas, é essa a questão.”

O diretor de arte de “Nome Próprio” fala também sobre a importância das frases serem exibidas na tela, como se o espectador estivesse na frente do computador lendo o blog

“ele (o filme) conta uma história sobre coisas que estão no seu imaginário. Precisei construir a palavra escrita porque estamos falando de Literatura – eu literalmente precisava colocar palavras na tela, pois o texto dito e o texto lido são diferentes, têm outro tempo”


O DIÁRIO ENQUANTO ARTE

Quando se pensa ou se fala em diário, logo se pensa em intimidade. Algo íntimo e pessoal que diz respeito apenas a quem escreve e que desperta uma curiosidade incrível no outro. É quase impossível se deparar com um diário ou ouvir alguém dizer que escreve um diário sem sentir uma vontade incontrolável de saber o que o outro pode ter escrito.
Com essa nova era digital a intimidade vem perdendo espaço no que diz respeito aos diários. O que era de cunho íntimo e secreto antes, hoje é justamente o contrário. Diários e mais diários são escritos com o intuito justamente de que sejam lidos pelo maior número possível de pessoas. É assim na internet, seja através de blogs ou videologs.
Muitas pessoas sentem a necessidade de dividir suas experiências com outras. Entre em ação o egocentrismo, falar exacerbadamente sobre si: aventuras, amores, decepções, solidão, desespero, sexo, segredos. É uma necessidade em dividir experiências com o outro, principalmente quando o outro é um estranho. Alguém que nunca se viu e, provavelmente, nunca se verá.
Toda essa demonstração do eu acaba por transformá-lo num personagem. Difícil se policiar e distinguir entre o eu autor, narrador e personagem.

“(...) trata-se de uma unidade ilusória construída na linguagem, a partir do fluxo caótico de cada experiência individual. No entanto, é um tipo bem especial de ficção, pois além de se desprender do magma real da própria existência, acaba provocando um forte efeito no mundo: nada menos que o eu de cada um. (...) é uma ficção necessária, afinal, pois somos feitos desses relatos: eles são a matéria que nos constitui enquanto sujeitos. A linguagem nos dá consistência e relevos próprios, pessoais, singulares; e a substancia que resulta desse cruzamento de narrações se (auto) denomina “eu”. A experiência de si próprio como um eu se deve à condição de narrador do sujeito, alguém que é capaz de organizar a sua experiência na primeira pessoa do singular. Mas tal sujeito não se expressa unívoca e linearmente através de suas palavras; ao contrário disso, ele se constitui na vertigem desse córrego discursivo”

A indústria cinematográfica tem se utilizado desses relatos “íntimos” para lotar salas de cinemas no mundo todo. De maneira, na maioria das vezes, cômica os diários tomam as telas despertando a curiosidade em milhares de pessoas por histórias da intimidade alheia, como “O Diário de Bridget Jones”, “Diário de Uma Paixão”, “Diário de Uma Babá” entre outros filmes.
É claro que os diários inspiraram obras também relevantes, tanto na literatura quanto no cinema. Filmes como “O Diário de Anne Frank” e “Diários de Motocicleta”, são obras de maior relevância por se tratar de temas importantes, como a Segunda Guerra Mundial e a viagem que Che Guevara fez pela América do Sul, respectivamente.
Até que ponto esses diários podem ser considerados arte? Será que podem ser considerados assim?
Um outro exemplo significante é “O Diário de Frida Kahlo”. A artista não tinha a intenção de escrever uma obra de arte e sim escrever sobre suas dores, seu amor por Diego Rivera, sua impotência física por não poder gerar um filho, alguns esboços de futuras obras etc. Seu diário acabou se tornando um importante fator para se entender melhor seus quadros.
Pode-se dizer que Frida era uma artista centrada em si mesma como ela mesma dizia “pinto a mim mesma porque sou sozinha e porque sou o assunto que conheço melhor”. Frida pintou inúmeros auto-retratos simbolizando suas angústias, seu interior, suas decepções, o mundo que a rodeava, a impossibilidade de ser mãe e, principalmente, sobre as seqüelas físicas e psíquicas, decorrente do acidente de bonde sofrido aos 18 anos, presentes em seu corpo durante toda a vida.
Se tornou um ícone da pintura não só pelo talento e expressividade ao trabalhar com símbolos indígenas, populares, religiosos e mitológicos da cultura mexicana, mas também por ter transformado, de certa forma, toda sua vida em arte. Em seu diário pode-se encontrar frases de extrema euforia e esperança como quando teve seu pé amputado “pés, para que os quero, se tenho asas para voar”, assim como frases de dor, de descrença e sofrimento “espero ter uma partida feliz e espero nunca mais voltar”.
O diário desta artista se tornou um objeto de estudo para especialistas em arte com o intuito de desvendar, através da intimidade, todos os elementos simbólicos contidos nas artes plásticas de Frida Kahlo: as cores, os símbolos, as poesias e cartas direcionadas ao conturbado relacionamento amoroso com Rivera e seus relatos pessoais referente ao próprio corpo maltratado.
Com o surgimento da fotografia, e em conseqüência, o cinema e, posteriormente, a televisão uma grande mudança ocorreu na questão da intimidade. Antes a intimidade era vista de outra forma e numa proporção bem pequena. Em relação a diários, por exemplo, não se tinha uma grande exposição como há hoje.

“Casas entre bananeiras
Mulheres entre laranjeiras
Pomar amor cantar.
Um homem vai devagar.
Um cachorro vai devagar.
Um burro vai devagar.
Devagar... as janelas olham.
Eta vida besta, meu Deus”.

Na poesia “Cidadezinha Qualquer”, de Carlos Drummond de Andrade pode se notar como a intimidade do outro é observada num outro contexto. É possível observar a vida do outro, mesmo num outro contexto, através das “janelas”. Com a cultura da imagem “as janelas” se transformam. As de Drummond se transformaram em telas, seja do computador, do cinema ou da televisão. A observação da intimidade do outro passou a ser feita através destes veículos num ritmo totalmente oposto ao do poema, ou seja, com a maior rapidez possível. O que não mudou, talvez, foi somente a conclusão final do eu-lírico “eta vida besta, meu Deus”..

O SEXO E O EU NA WEBCAM

Com a chegada da internet e a possibilidade de conexão com outros indivíduos, estando eles em qualquer parte do mundo, o sexo ganhou um novo meio tanto para encontros ocasionais somente para satisfazer o corpo - sem compromisso, e pela praticidade, provável, das partes nunca mais se verem - ou simplesmente pela prática “solitária-virtual”.
Nestas práticas cibernéticas a indivíduo se sente liberto de seus pudores e mais a vontade para falar e fazer coisas que não teria coragem de fazer em outros ambientes. Talvez, possa-se dizer que ele expõe o seu verdadeiro eu, ou simplesmente ou eu que não lhe é habitual – pelo menos socialmente.

“Assim, a noção de intimidade vai se desmanchando: deixa de ser um território onde imperavam (e deviam imperar) o segredo e o pudor, para se tornar um palco onde cada um pode (e deve) encenar o show de sua própria personalidade.”

Diante de uma tela de computador, parece que o indivíduo se liberta de conceitos religiosos e familiares relacionados ao sexo. Na frente dela, se despe de pudores, moralismos e deixa aflorar seus desejos mais íntimos e secretos. O fato de estar se relacionando pela internet o faz ter a impressão de que aquelas pessoas também estão despidas dessas hipocrisias sociais, igualando-os, e também pelo fato de que não terão nenhum laço social ou afetivo – embora possa haver exceção.
Há também uma necessidade de exibição da própria imagem, uma necessidade em exibir o corpo, principalmente as partes mais atrativas sexualmente: boca, bunda, pênis, vagina e seios. Tudo isto numa busca incansável pelo prazer momentâneo ou pela perfeição do corpo, num jogo de criação de eus

“O corpo e os modos de ser constituem superfícies lisas nas quais todo e qualquer sujeito (...) transformando-se em um personagem capaz de atrair os olhares alheios é necessário ficcionalizar o próprio eu para realizá-lo, para lhe conceder realidade, como se estivesse constantemente emoldurado pelo halo luminoso de uma tela de cinema ou TV, como se vivesse dentro de um reality-show ou nas páginas brilhosas de uma revista de “gente famosa”, ou como se a vida transcorresse sob a lente incansável de uma webcam.”

A webcam possibilita ao indivíduo criar um cano de escape para a solidão. É como se a webcam se transformasse numa companheira fiel do sujeito trazendo companhias diversas e descartáveis num frenético e constante reality-show. Muitas vezes o indivíduo se torna escravo deste universo vicioso e, porque não dizer, nocivo. É a necessidade de ver e de ser visto. A câmera ligada somente não basta, ele tem a necessidade de saber que está sendo visto por alguém e de preferência que o número de espectadores seja sempre o maior possível para que ele se sinta real, existente. Há uma necessidade em existir.

“Se ninguém viu, simplesmente não fomos (não existimos?). Nessa solidão que parece intrínseca ao ser humano residiria o grande abismo que nos separa das personagens, que muitas vezes também parecem estar na mais completa e terrível solidão.”

Autoria: Everson Bertucci

RESENHA DO FILME "BRILHO ETERNO DE UMA MENTE SEM LEMBRANÇAS" a partir dos conceitos da cibernética

“Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças” levanta questões cibernéticas ao fazer uma analogia entre homem e máquina, abordando o tratamento da informação no interior desses processos como codificação e aprendizagem, conceitos da cibernética.
O filme ao nos confrontar com a possibilidade de seres humanos terem deletadas (termo maquinal) da memória lembranças indesejáveis que lhes causam dor, angústia e sofrimentos, nos remete ao universo das máquinas, tratando o homem como tal.
O que se quer fazer, através de uma experiência laboratorial, é com que o indivíduo, assim como uma máquina tenha informações excluídas de seu software; no caso do homem: a memória. Faz-se todo um processo de captação sensorial para decodificar as lembranças que incomodam o sujeito através de objetos que o levam a tais recordações que, de certa forma, o fere. Ao decodificar as áreas afetadas com as lembranças feita maquinalmente, se delineia a área em que tais informações estão alojadas para que futuramente sejam apagadas.
Feito isto o indivíduo volta para sua casa, toma uma “droga” que o fará dormir e em seguida começa-se o processo, de exclusão dos fatos, que ele mesmo contratou e que após o “tratamento” o fará acordar no dia seguinte como se nada tivesse acontecido.
No caso do personagem Joel, após o início do tratamento, há um arrependimento por parte dele ao perceber que sua amada, Clementine, está sendo deletada de sua mente. Isso faz com que Joel se desespere ao perceber que uma parte boa de sua lembrança passará a não mais existir.
Começa aí uma luta frenética para tentar enganar a máquina que está apagando Clementine de sua mente. Joel elabora um mecanismo de levar Clementine para lembranças em que ela nunca esteve para que estas falsas lembranças sejam apagadas e nao as verdadeiras e nisso o filme é muito feliz elaborando um jogo lúdico, engraçado e até patético, como por exemplo a cena em que ele está embaixo da mesa aos quatro anos e insere Clementine no contexto; ou da cena em que ele é pressionado, pelos coleguinhas, a esmagar um passarinho e covardemente é aniquilado por eles.
Tudo leva a crer que Joel vencerá a máquina e continuará com suas lembranças. Enfim, Joel faz de tudo – e em alguns momentos até consegue parar a máquina – para que Clementine continue fazendo parte de sua história. Em vão, pois a máquina acaba, aparentemente, vencendo.
A máquina em questão consegue realmente apagar as lembranças de Joel, assim como a de Clementine e a de Mary. Mas o que a máquina não consegue fazer com a “máquina homem” é apagar o que realmente o diferencia da máquina, pois nela tudo de informação que se coloca ou tira dela nao faz diferença. Nada irá interferir em seu funcionamento. Ela nao sentirá absolutamente nada, nem perdas, nem danos, justamente por ser desprovida de emoção. Irá funcionar de acordo com os comandos que lhe serão inseridos.
O filme mostra apenas a questão consciente e devemos levar em conta a existência do inconsciente humano, algo muito complexo e que uma máquina não conseguiria detectar. A conclusão que se pode chegar é que esses indivíduos sempre, caso se encontrem novamente, terão algum tipo de interesse despertado um pelo outro - porque a máquina elimina as lembranças e não as preferências e as experiências adquiridas ao longo da vida. As informações podem até ser retiradas do homem, mas a impressão que fica é que, mesmo que infinitas vezes lembranças sejam deletadas, nunca conseguirão apagar o instinto, a aura, a essência: o brilho humano. É justamente esse brilho que origina o título resumidor do filme: “Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças”.

Autoria: Everson Bertucci e Fernanda Silvestre

ESTUDO ELABORADO A PARTIR DO LIVRO "O QUE É PÓS-MODERNO", de Jair Ferreira dos Santos

“desmaterializando a obra de arte no fim do milênio
faço um quadro com moléculas de hidrogênio
fios de pentelho de um velho armênio
cuspe de mosca pão dormido asa de barata torta
meu conceito parece à primeira vista
um barrococó figurativo neo-expressionista
com pitadas de art-nouveau pós-surrealista
calcado na revalorização da natureza morta
minha mãe certa vez disse-me um dia
vendo minha obra exposta na galeria
meu filho isso é mais estranho que o cu da jia
e muito mais feio que um hipopótamos insone
pra entender um trabalho tão moderno
é preciso ler o segundo caderno
calcular o produto bruto interno
multiplicar pelo valor das contas de água luz e telefone
rodopiando na fúria do ciclone
reinvento o céu e o inferno
minha mão não entendeu o subtexto
da arte desmaterializada no presente contexto
reciclando o lixo lá do cesto
chego a um resultado estético bacana
com a graça de deus e basquiat
nova iorque me espere que eu vou já
picharei com dendê de vatapá
uma psicodélica baiana
misturarei anáguas de viúva
com tampinhas de pepsi e fanta uva
um penico com água da última chuva
ampolas de injeção de penicilina
desmaterializando a matéria
com a arte pulsando na artéria
boto fogo no gelo da sibéria
faço até cair neve em teresina
com o clarão do raio da silibrina
desintegro o poder da bactéria”

Bienal[1]. Nada melhor para iniciar uma pequena introdução de pós-moderno. Zeca Baleiro faz de “bienal” uma obra baseada em elementos da pós-modernidade. A música trata justamente dos novos elementos da arte, da nova conjuntura artística, de novos conceitos até e filosóficos de questionar o mundo. Exemplos disso estão nas galerias de arte com esculturas elaboradas com materiais antes sem o menor valor artístico. Casos como o do artista[2] que colocou um mictório de cabeça para baixo e intitulou “A fonte”, causando um certo espanto aos visitantes, levando a comentários como o da mãe, citada na letra acima

meu filho isso é mais estranho que o cu da jia
e muito mais feio que um hipopótamos insone

Essas formas da pós-modernidade, através desses objetos estranhos trazem fundamentos filosóficos levantando questões sociais. O caso do mictório transformado em fonte nos faz questionar o que estamos bebendo, o que estamos consumindo, nos fazendo lançar um outro olhar sobre as coisas.


“sem amor, sem ninguém[3]
sem nenhum, sem cem
sem bondade, sem maldade
sem saudade, sem alguém
sem agora, sem passado
sem futuro, sem presente
sem memória
sou http://www.sem/
sou www.sem

sem sim, sem não
sem baião, nem de dois
sem tom, sem som
sem batom, sem cachaça
sem graça, sem dó
sem pó, sem pirraça
sem feijão, sem arroz
sem teto, sem chão

é o w do w do w ponto plugado
e nesse jogo inventado
eu fico sem ponto sem

sem amor, sem ninguém
sem Rimbaud, sem cem
sem queijo, sem rato
sem beijo, sem Lacan
sem Freud, sem manhã
sem sina, sem menino, sem menina
sem karma, sem cama, sem drama, sem gasolina
sem comédia, sem a mídia, sem a média
sou ponto sem, sem cem/ sem sol, sem uol
sem anzol, sem mar lar

é o w do w do w ponto plugado
e nesse jogo inventado
eu fico sem ponto sem

sem verbo, sem advérbio
sou transitivo direto
e nesse verbo de amor e de paixão
tão só, tão tão
tão só, tão tão
tão só, tão tão
tão só, tão tão
tão só”

As relações pessoais estão cada vez mais impessoais, não há o convívio, a conversa, as histórias contadas por um tio mais velho. A televisão passou a fazer o “diálogo” com o indivíduo. Só que nesse “diálogo” somente a televisão fala. O indivíduo apenas recepciona e, na maioria dos casos, nem questiona: aceita. As relações afetivas estão cada vez mais complicadas. Parece que há uma deficiência em alguma parte do organismo que não dá pra identificar onde está. É como na quadrilha[4] em que “João que amava Teresa que amava Raimundo que amava Maria que amava Joaquim que amava Lili que não amava ninguém”, mas que no fundo estava procurando alguém para amar

“O indivíduo na condição pós-moderna é um sujeito blip, alguém submetido a um bombardeio maciço e aleatório de informações parcelares, que nunca formam um todo, e com importantes efeitos culturais, sociais e políticos”.

Jair Ferreira dos Santos fala de forma metalingüística sobre o Pós-Moderno. O texto é totalmente pós moderno. Linguagem coloquial, jovem, signos etc para compor um texto agradável, fácil e inteligente de se ler.

“os signos de pós-modernismo estão nas ruas, no mass media (...) new-wave, cintos meteleiros, rock punk, por aí vai”.

É um texto que se aproxima do leitor. O leva a identificação.
Poesias também pós-modernistas podem abordar o tema através de elementos e signos, como poderemos notar a seguir:


espelho ALTERADO[5]

luzes piscantes
máquinas frenéticas
hálito alcoólico
nicotina pulsante
movimento reflexo
pensamento travado
identidade passageira
escuridão dolorida

estou só
mas não
estou só

por quê as máquinas dançam?
as máquinas pensam?
essas máquinas pensam?
a música pára?

e eu
incapaz de vivenciar
a luz piscante
a dança robótica
a música disritmada
percebo que a máquina
sou eu

meu existir máquina
não permite...
mas uma máquina tem existência?
como odeio existir máquina
como é triste existir máquina
como dói querer deixar de existir máquina

me percebo máquina
querendo interagir
com as luzes piscantes
com a música disritmada
com a dança robótica
nicotina e álcool
dos que não são máquinas
e a questionar o por quê

estou só
mas não
estou só

e a máquina eu
procura a máquina outra
olhares cruzados
uma máquina?
aparentemente
um contato?
o olhar diz sim
o toque diz sim
a voz da máquina outra
breca a máquina eu
não era o todo
a máquina outra não era máquina
a máquina sou eu

estou só
mas não
estou só

a máquina eu
no seu medo
do que não é máquina
foge
será que a máquina outra
não era mesmo máquina?
ou será que a máquina eu
no seu medo
não percebeu?

estou só
mas não
estou só

máquina pensa?
de tanto perceber e pensar e sentir e questionar
máquina não-máquina
me percebo só me percebo

paro máquina
paro não-máqu


“o pós-modernismo chegou aos jornais e revistas, caiu na boca da massa. Um novo estilo de vida com modismos e idéias, gostos e atitudes nunca dantes badalados, em geral coloridos pela extravagância e o humor, brota por toda parte. Micro, videogame, vídeo-bar, FM, moda eclética, maquilagem pesada, new wave, ecologia, pacifismo, esportivismo, pornô, astrologia, terapias, apatia social e sentimento de vazio – estes elementos povoam a galáxia cotidiana pós-moderna, que gira em torno de um só eixo: o indivíduo em suas três apoteoses – consumista, hedonista, narcisista.”

A poesia espelho ALTERADO dá a idéia de um homem-máquina. Alguém que não sabe direito o que está acontecendo ao seu redor, que tem muitas informações a serem processadas de forma rápida, fazendo uma relação com a máquina que age por manipulação. Ao mesmo tempo esse alguém se vê questionando ser ou não ser máquina. Alguém num ambiente com outros, aparentemente, iguais e, ao mesmo tempo, totalmente diferentes.

e eu
incapaz de vivenciar
a luz piscante
a dança robótica
a música disritmada
percebo que a máquina
sou eu


Quem é a máquina, ele ou os outros?
Esse alguém se vê refletido num espelho alterado, um espelho trincado, em que a imagem refletida, além de não ser real, é uma imagem distorcida, fazendo questionar qual imagem existe realmente: a de dentro do espelho ou a que está fora. As estrofes da poesia seguem essa mesma lógica. A idéia de que é uma coisa só, mas que refletida nesse espelho trincado fica mais ou menos da forma que está.
A máquina-homem começa a se questionar o por quê das coisas que a cerca

por quê as máquinas dançam?
as máquinas pensam?
essas máquinas pensam?
a música pára?

E ao se questionar, não consegue interagir com as luzes piscantes, a dança robótica, a música disritmada.

me percebo máquina
querendo interagir
com as luzes piscantes
com a música disritmada
com a dança robótica
nicotina e álcool
dos que não são máquinas

A impressão que se tem é que o eu lírico em questão está em crise de identidade e o que ele gostaria é de não ter que questionar, de simplesmente aceitar o mundo que o cerca, assim como os outros que interagem, que não pensam, que não questionam, simplesmente vivem como o mundo ao seu redor os molda. Justamente por pensar em sua condição, este eu lírico não sabe se ele é a máquina ou se os outros é quem são.
Outro ponto importante, é a questão da solidão, muito presente na pós-modernidade. O se sentir só perante tanta coisa. Uma solidão dolorida.

estou só
mas não
estou só

E para fugir dela, máquina ou não, o eu lírico parte em busca de alguém para que, de certa forma, se complete, se encontre.

e a máquina eu
procura a máquina outra

Ao encontrar alguém, percebe que este outro só se interessa por parte do seu eu, ou seja, só pela aparência e não pelo todo.

olhares cruzados
uma máquina?
aparentemente
um contato?
o olhar diz sim
o toque diz sim
a voz da máquina outra
breca a máquina eu
não era o todo

Ao se perceber realmente lidando com algo desconhecido, a máquina (eu lírico) foge da resposta ao se questionar se ela é quem é máquina ou se é o outro. O que ocorre é que não há uma resposta. A construção da poesia é tão robótica quanto o tema abordado. A impressão é que tudo é robotizado, até quando se fala da solidão parece que a máquina não consegue terminar a frase. No exemplo estou só mas não estou só, quando aparece quebrado na estrutura poética fica ambígua, nos dá a impressão que ele começa a construir uma frase e pára, ou seja, quando diz estou só e vai justificar com o mas não estou só é como se parasse na metade de frase a acaba constatando realmente que está só, nos dando a ambigüidade robótica. Outro trecho é construído de forma parecida.

me percebo só me percebo

A frase acima dá duas impressões: de que a máquina acaba realmente se percebendo solitária, se lermos da seguinte forma me percebo só, me percebo. Ou simplesmente, se percebendo como um todo, se pontuarmos de outra forma me percebo, só me percebo

Ao se questionar o tempo todo máquina, não-máquina, o ser ou o não ser e sem sucesso com uma resposta, temos a impressão que todos esses questionamentos se quebram como uma máquina e ao mesmo tempo parece que o espelho se quebrou de vez e a resposta ficou na parte que caiu.

paro máquina
paro não-máqu

Na música interpretada por Simone, também há traços de solidão e individualismo, o universo do novo, da internet, da tecnologia, do passageiro.

sem amor, sem ninguém
sem Rimbaud, sem cem
sem queijo, sem rato
sem beijo, sem Lacan
sem Freud, sem manhã
(...)
tão só, tão tão
tão só, tão tão
tão só, tão tão
tão só, tão tão
tão só”


No pós-moderno o hedonismo é pregado pelos meios como forma de satisfação do indivíduo, talvez até, como forma de fuga ao real, de conceitos existenciais como a solidão, a descoberta do eu.

luzes piscantes
máquinas frenéticas
hálito alcoólico
nicotina pulsante
movimento reflexo
pensamento travado

É justamente nesse ritmo de festa, luzes piscantes, o álcool, nicotina, entretenimento. O indivíduo se vê bombardeado por informações que o deixa sempre ocupado, sempre entretido, anestesiado para questões mais profundas.

“O hedonismo – moral do prazer (não de valores) buscada na satisfação aqui e agora – é sua filosofia portátil. (...) as sociedades pós-industriais, planejadas pela tecnociência, programam a vida social nos seus menores detalhes, pois nelas tudo é mercadoria paga a uma empresa privada ou estatal (...) além disso, há o apelo constante do novo.”

É a busca pelo prazer que a TV e a publicidade vendem. É o consumo exacerbado.

“a massa pós-moderna, no entanto, é consumista, classe média, flexível nas idéias e nos costumes. Vive no conformismo em nações sem ideais e acha-se seduzida e atomizada (fragmentada) pelos mass media, querendo o espetáculo com bens e serviços no lugar do poder. Parcitipa, sem envolvimento profundo, de pequenas causas inseridas no cotidiano (...) Se a modernidade teve intensa mobilização política (duas guerras mundiais, revoluções, guerras anticoloniais), a pós-modernidade se interessa antes pelo transpolítico: liberação sexual, feminismo, educação permissiva, questões vividas no dia-a-dia. Normalmente o indivíduo pós-moderno evita a militância fogosa e disciplinada. Ele é frio, prefere movimentos com fins práticos, nos quais a participação é flutuante e personalizada. Nada de lutas prolongadas ou patrulhamento ideológico.” Pág. 92

Jair Ferreira dos Santos com suas características marcantes como na utilização de metáforas, o uso da linguagem coloquial faz com se seu texto se torne agradável e abrangente ao abordar não só as questões artísticas como também questões individuais em relação a sexualidade na pós-modernidade. Ele fala da permissividade, da diversidade sexual, da pílula e de como se lida com tais assuntos com o advento da pós-modernidade.

“No lugar da família guardiã moral, apoio psicológico, a pós-modernidade propõe ligações abertas tipo amizade colorida. O swing é experiência validade e a educação evolui para o permissivo. A pílula faz recuar o poder paterno. O rei pênis e seus dois assessores impõem menos o sexo genital ante a vaga homossexual e transexual em ascensão. Moral branda, amor descontraído. Sai o tango, entra o rock “amor sem preconceitos, sexo total”.

Com a pós-modernidade, o mundo digital ganhou um amplo espaço. Vivemos no simulacro, no efêmero. Com a câmera, a realidade passou a ser outra, uma realidade fragmentada, um tanto ilusória. O indivíduo busca viver uma realidade similar aos de seus personagens televisivos, baseado no amor eterno, na busca incansável pela felicidade plena, como se a vida fosse fragmentada, assim como na TV. Jair cita o caso da mãe que prefere mostrar a filha na foto (no simulacro) do que exibir a filha real. O signo se torna mais interessante do que o real, pois “o simulacro faz o real parecer mais real, dá-lhe uma aparência desejável”.

“o humor, outra sedução massiva pós-moderna, sabor dos tempos, descontrai e desdramatiza o social. Na arte moderna, ria-se com o absurdo, assunto sério. Atualmente, o lance é rir sem tem~são, descrispar-se, desencucar-se”.

O autor aponta também para a o individualismo do sujeito. Diz que com todas essas características pós-modernas, o narcisismo – o “eu me amo, eu me amo, eu não consigo viver sem mim” está cada vez mais dominante entre os indivíduos e o que sensações isto pode causar neles.

“A condição pós-moderna é precisamente a dificuldade de sentir e representar o mundo onde se vive. A sensação é de irrealidade, com vazio e confusão. (...) no indivíduo, se juntam vazio e colorido na danceteria, tédio e curiosidade ante um filme pornô, frieza e fascinação ante os dígitos na tela de um computador, banalidade e excitação no shopping center”

Quando se pergunta o por quê disso, Jair já antecipa uma resposta:

“Porque no mundo pós-moderno, objetos e informação, circulando em alta velocidade, são descartáveis. Da mesma forma, os sujeitos também produzem personalidades descartáveis”.

As relações se tornaram descartáveis. Não se tolera mais, não se procura compreender o outro, se algo está desagradando, simplesmente se rompe o laço e se descarta. Há pouco espaço para o diálogo, para a discussão e compreensão.
Na literatura muitos autores criaram formas pós-modernas em suas formas narrativas. José Saramago aboliu a forma padrão de narrar. Ele não usa a pontuação conforme as regras, fazendo com que o leitor se atente mais na leitura exigindo um esforço maior para a compreensão; os parágrafos são imensos, atingindo uma, duas ou mais folhas; não exclamações, nem interrogações em suas frases. Hilda Hilst mistura a narrativa da história com os diálogos de personagens, causando um certo desconforto para um leitor desatento. É preciso prestar muita atenção para uma maior absorção da história. Julio Cortazar faz o leitor entrar num labirinto narrativo, num jogo de vai e volta hipertextual, onde o leitor vai seguindo as pistas dadas na narrativa para juntar um quebra cabeça e entender o todo, fazendo com que o começo da história esteja no meio do livro e sua continuação esteja antes e assim sucessivamente.

CIDADEZINHA QUALQUER[6]


Casas entre bananeiras
Mulheres entre laranjeiras
Pomar amor cantar.

Um homem vai devagar.
Um cachorro vai devagar.
Um burro vai devagar.
Devagar... as janelas olham.

Eta vida besta, meu Deus.


A referência de Drummond tende a ficar somente na poesia. Nos últimos anos as “cidadezinhas” vêm se transformando em metrópoles com casas entre prédios, ou melhor, as casas sendo substituídas por prédios, edifícios cada vez mais altos e mais pomposos. Não vemos mais mulheres entre laranjeiras e sim mulheres invadindo o mercado de trabalho. Nada mais é devagar, nem o homem, nem o cachorro, tampouco o burro. O que se percebe é a correria. Nas ruas, nos trens, nos metrôs. A correria constante contra o tempo, contra a morte, contra algo que nem se sabe ao certo o que é. No entanto, talvez, o que continuará presente nessa era pós-moderna é a expressão final do eu-lírico: “Eta vida besta, meu Deus”.
[1] Letra de Zeca Baleiro, interpretada pelo próprio e com participação especial de Zé Ramalho.
[2] Marcel Duchamp
[3] http://www.sem/. Letra de Zé de Riba e Romildo Soares, interpretada por Simone.
[4] ANDRADE, Carlos Drummond. Antologia Poética. São Paulo:Record, 2002, p. 193
[5] BERTUCCI, Everson – poesia inédita
[6] ANDRADE, Carlos Drummond. Antologia Poética. São Paulo:Record, 2002, p. 63

Escrito por Everson Bertucci