Quando informado sobre este trabalho e como teria de ser elaborado, levei um susto e me vi num contexto desesperador, pois as aulas que assisti levei como referência e como não tenho o hábito de fazer anotações, meu caderno estava totalmente em branco. O hábito referido se concretiza pelo fato de sempre ter existido em mim a “memória fotográfica”, que aliás, aqui soa como trocadilho.
Resolvi fazer um prospecto, não só das aulas assistidas, como também de referências visuais tidas ao longo de minha trajetória, já que através da fotografia dialogamos com o passado e somos os interlocutores das memórias silenciosas que elas mantêm em suspensão. O fato se dilui. Sobre o que se passou, têm-se apenas recordações, muitas vezes, embaçadas, fatos efêmeros de uma realidade em marcha, que se desvanecem, diluem-se nas suas próprias ocorrências, assim como a música tem o poder de resgatar momentos tidos como esquecidos e que um toque traz à tona realidades selecionadas pelo cérebro e por ele armazenadas.
Pensei em várias possibilidades de como elaborar este trabalho. Pensei em navegar por sites sobre o tema e ir colando alguns pontos principais e fazer uma mesclagem de algumas páginas, mas fiquei com medo de ser descoberto pelo professor. Afinal de contas nunca sabemos o que esses professores nos reservam. Principalmente quando estes são portadores de maletas pretas, e dentro delas: o desconhecido. Pensei “vai que ele descobre que eu fiz uma colagem e de dentro da maleta saca uma pistola e me elimina perante a classe como forma de repressão”, ou pior “vai que ele tira uma máquina fotográfica digital, de última geração, e registra toda a minha mediocridade e falta de dignidade ao fazer vários recortes da internet e colar, na cara dura, se titulando como autor destes recortes”. Enfim, não conhecendo o conteúdo da maleta, decidi buscar referências guardadas na memória e usar de um dos tópicos que o próprio professor sugeriu, e que eu coloquei como principal, que é o elemento da criatividade, mas sei que não vou dar conta de fazer como desejo.
Comecemos com uma poesia.
Retrato de Família
Este retrato de família
está um tanto empoeirado.
Já não vê no rosto do pai
quanto dinheiro ele ganhou.
Nas mãos dos tios não se percebem
as viagens que ambos fizeram.
A avó ficou lisa, amarela,
sem memórias da monarquia.
Os meninos, como estão mudados.
O rosto de Pedro é tranqüilo,
usou os melhores sonhos.
E João não é mais mentiroso.
O jardim tornou-se fantástico.
As flores são placas cinzentas.
E a areia, sob pés extintos,
É um oceano de névoa.
No semicírculo das cadeiras
nota-se certo movimento.
As crianças trocam de lugar,
mas sem barulho: é um retrato.
Vinte anos é um grande tempo.
Modela qualquer imagem.
Se uma figura vai murchando,
outra, sorrindo, se propõe.
Esses estranhos assentados,
meus parentes? Não acredito.
São visitas se divertindo
numa sala que se abre pouco
ficaram traços da família
perdidos no jeito dos corpos.
Bastante para sugerir
que um corpo é cheio de surpresas.
A moldura deste retrato
em vão prende suas personagens.
Estão ali voluntariamente,
saberiam – se preciso voar.
Poderiam sutilizar-se
no claro-escuro do salão,
ir morar no fundo dos móveis
ou no bolso de velhos coletes.
A casa tem muitas gavetas
e papéis, escadas compridas.
Quem sabe a malícia das coisas,
quando a matéria se aborrece?
O retrato não me responde,
ele me fita e se contempla
nos meus olhos empoeirados..
E no cristal se multiplicam
os parentes mortos e vivos.
Já não distingo os que se foram
dos que restaram. Percebo apenas
a estranha idéia de família
viajando através da carne.
O registro fixa o fato, atravessa dos tempos, perpetua a lembrança, preserva a memória, transporta ilusoriamente o passado, ou idéia dele. Todavia, o documento fotográfico também tem seu tempo de vida, sua duração, não importando a tecnologia de registro que o caracteriza. A fotografia tem inspirado grandes autores em todo o mundo, assim como o fez com nosso poeta mineiro, como podemos notar na poesia acima. Drummond, através, de sua escrita detalhada, remete o leitor a uma fotografia. Ao final da leitura da poesia o leitor tem em sua memória uma fotografia em preto e branco de uma família, com personagens muito familiares a quem lê.
Sabemos e montamos essa “fotografia” porque já nos habituamos ao seu formato e ao que ela representa. Mas, só temos essa referência fotográfica graças às descobertas de grandes inventores que virão a seguir.
OS QUATRO GRANDES INVENTORES
“A invenção raramente é devida ao acaso: ela corresponde a uma necessidade profunda e geral, tanto econômica como intelectual” (J. A. Lesourd e C. Gérald).
Joseph Nicéphore Niépce, recebe uma formação científica e enceta uma carreira de oficial. Com o seu irmão Claude, trabalha em diversas invenções, entre as quais um motor de explosão (1801), precursor do de Diesel, o pireolóforo, do qual registram patentes, em 1807 e 1817. em 1813, Niépce experimenta a litografia, inventado por Senefelder, em 1796, para reproduzir gravuras. As suas pesquisas orientam-se em duas direções: a reprodução de gravuras, tornadas translúcidas por meio de um verniz, e a reprodução de fotografias com a ajuda da câmara escura. Em 1816, fala a Claude numa imagem com sais de prata que obteve com valores invertidos e que não o satisfaz. Procura uma imagem com valores reais e desinteressa-se deste “negativo”. Cerca de 1819, experimenta o betume da judeia, produto castanho e viscoso, que os gravadores empregam na água-forte. Dissolve-se em essência de dippel e espalha-o sobre suportes diferentes: vidro, cobre prateado e estanho.
Nas suas experiências com a câmara escura são necessárias entre sessenta e cem horas para obter uma imagem. Niépce entra em contato com Louis-Jacques Mande Daguerre, em 1826, por intermédio do óptico Vincent Chavalier. Daguerre utiliza muitas vezes a câmara escura para desenhar os cenários do seu espetáculo de “som e luz” – o Diorama -, onde telas pintadas dão a ilusão do real, como a ajuda de jogos de luz.
Daguerre, mais novo e mais vocacionado para o lucro do que Niépce, deseja associar-se-lhe para explorar o que crê ser um bom negócio. No decurso de um encontro em Paris, em 1827, Niépce deixa-se seduzir pelo indivíduo e, vendo diminuir os seus meios financeiros, aceita finalmente assinar um contrato em 14 de dezembro de 1829, depois de inúmeras peripécias e de uma correspondência muito extensa. Neste contrato, Niépce “abdica da sua invenção” e Daguerre “emprega uma nova combinação com a câmara escura, os seus talentos e a sua indústria”.
Niépce morre em 1833, na sua casa do Grãs, sem ter aperfeiçoado muito o seu processo. Daguerre, nas suas pesquisas, continua a empregar iodo nas placas de cobre prateado e descobre que os vapores de mercúrio podem reforçar as imagens quase invisíveis à saída da câmara escura. É só em 1837 que usa a água salgada para fixar estas fotografias.
trata-se de um acessório para manter imóvel o pessoa fotografada.
Morto Niépce, Daguerre assina, em 1835, um novo contrato com o seu filho Isidore. Nele figuram os dois processos, minimizando o nome de Niépce, ao passo que o de Daguerre é o único ligado à invenção pomposamente designada como daguerreótipo.
Em março de 1839, Daguerre fica arruinado pelo incêndio do Diorama e deixa correr o boato que os Ingleses e os Russos pretendem adquirir a sua invenção. Isto leva o governo a conceder-lhe uma renda vitalícia de 6000 francos, enquanto a de Isidore Niépce não é senão de 4000.
A glória e a fortuna de Daguerre estão feitas. Conhecido, reconhecido, adulado, condecorado, beneficia plenamente da sua “indústria”. Apesar de tudo, elevam-se vozes para recordar que Niépce desapareceu completamente destes elogios. Francis Bauer e Isidore Niépce são os primeiros a dizê-lo.
Daguerre morre em 1851, tendo abandonado a fotografia em favor da pintura, a sua primeira profissão. A sua morte deixa a França indiferente. Todavia, o daguerreótipo está no seu apogeu: é usado no mundo inteiro.
Henri Fox talbot, notável homem de ciência, utiliza a câmara clara para desenhar, mas não fica totalmente satisfeito com ela. Desconhecendo os trabalhos de Wedgwood, bem como os de Daguerre e Niépce, faz ensaios com papel impregnado com nitrato de prata fixado com sal de cozinha desde 1834. estes primeiros “desenhos fotogênicos”, com valores invertidos (negativos), são realizados em cerca de dez minutos, em minúsculas câmaras escuras de 4 a 6 cm de lado. “Se a imagem assim obtida ficar suficientemente bem fixada para suportar a luz do sol, poderemos utilizá-la depois como objeto a copiar [...]”
Sem o saber, Talbot não faz senão o que Niépce já havia realizado, mas sem ter, conseguido fixar as imagens. É ele que a conselho do seu amigo Herschel, emprega a palavra fotografia (escrever com a luz). Estimulado por Daguerre e Niépce, aperfeiçoa a sua técnica e, em 1840 realiza, por acaso, a revelação da imagem latente, o que reduz o tempo de exposição a pouco menos de dez segundos.
Historicamente, é evidente que Talbot inventou o que será a fotografia moderna: o negativo-positivo, que aliás designa desta maneira, a revelação da imagem latente e a possibilidade de reproduzir as imagens.
Hippolyte Bayard, o mas ignorado dos quatro inventores, é um culto homem do Norte. Tendo tido conhecimento das pesquisas de Daguerre, em Janeiro de 1839, realiza, a partir de fevereiro, ensaios sobre papel sensibilizado e obtém provas positivas diretas com aspecto de desenhos, por causa da textura do papel. Mostra estas imagens a Arago, que protegendo Daguerre, não faz praticamente nada para o ajudar.
Antes da divulgação do daguerreótipo, a primeira exposição de fotografia da história, com cerca de trinta provas, no âmbito de uma festa de caridade, que a imprensa relata.
Só revela a sua técnica em 1840, à Academia das Ciências. Em 1841, para provar a anterioridade da sua invenção relativamente a Talbot, Bayard revela a sua existência, o que demonstra que também tinha inventado o negativo sobre papel com revelação da imagem latente.
A COR
Há três tipos de receptores de cor no olho humano: vermelho, verde e azul. Todas as cores que o olho humano pode perceber são combinações destas três cores primárias. Também há receptores para o branco e o preto, que não são tão sensíveis a luz.
O universo pictórico é um universo essencialmente colorido. A fotografia tentará reencontrar ao longo da sua história este realismo da cor. Os daguerreotipistas coloriam as suas imagens acentuando as cores, mas não foi senão em 1891 que foi criado, por Gabriel Lippmann, um primeiro método com resultados soberbos, ainda que muito difícil de aplicar.
Será o processo aditivo por transparências que dará os primeiros resultados práticos. Três negativos presos em três filtros coloridos (vermelho, verde, azul) e vistos ou projetados com os mesmos três filtros recriam todas as cores do espectro, pela adição das três cores primárias. Frédéric Ives aperfeiçoa o processo em 1885. Uma única chapa é impressionada através de um traço muito fino, colorido pelas três cores fundamentais. Os irmãos Lumière, quando criam a chapa Autochrome, em 1904, colocam a cor ao alcance de todos.
Em 1869, Louis Ducos du Hauron e Charles Cros descobrem uma mesma técnica de fotografia a cores. Este método dito subtractivo baseia-se na mistura dos pigmentos coloridos, como na tipografia. As dificuldades práticas deste método serão resolvidas por Leopold Mannes e Leopold Godowsky, que inventa o filme kodakchrome, em 1935, para a sociedade Kodak. Este filme “diapositivo” possui no suporte três camadas sensíveis que alternam com três camadas filtrantes e os corantes são depositados no decurso da revelação cromogenea muito complexa, ainda hoje utilizada.
Em 1941, são lançados o kodacolor e o agfacolor, mas sem a inversão, e que dão positivos sobre um papel concebido com uma técnica similar.
A última grande etapa na história da fotografia a cores será realizada pela Polaroid, em 1963, com o lançamento do Polacolor, que permite obter uma fotografia de 8x10 cm em um minuto.
Curiosidade: "Toda cor é uma interpretação que o cérebro faz dos sinais luminosos. Por isso, nunca se saberá ao certo se duas pessoas enxergam uma cor exatamente da mesma maneira. Às vezes, a percepção de uma cor pode ser afetada pelo efeito de contraste."
Pesquisa realizada por um laboratório de cores mostrou que as pessoas julgam subconscientemente uma outra pessoa, um ambiente ou um objeto pela cor. O emocional liga a cor a uma determinada situação:
Vermelho: perigo, quente, excitante, sexo.
Azul: masculino, frio, calmo, estável.
Branco: puro, honesto, frio.
Pastel: feminino, sensível, delicado.
Laranja: emoção, positivo.
Negro: morte, poder, autoridade, seriedade.
Rosa: feminino, quente, ardente.
Verde: natureza, conforto, esperança, dinheiro.
Amarelo: sol, calor, calma, tranqüilidade.
Algumas características da cor:
O contraste mede a separação entre valores de um determinado matiz.
O brilho mede a quantidade de cor branca adicionada à cor.
A saturação mede a quantidade de uma determinada cor presente na mistura.
SEQÜÊNCIA FIBONACCI
0 1 1 2 3 5 8 13 21 34...
Segundo Fibonacci, toda arte visual, para ser atraente segue a seqüência do “3” em que os olhos “na obra” fica no terço superior da imagem.
A divisão, na seqüência acima, de um número qualquer pelo seu antecessor resulta em 1,6... Tal seqüência é muito utilizada na publicidade.
KANDINSKY
Segundo Kandinsky alguns determinados pontos na tela despertam algo no espectador. Um ponto no centro, equilíbrio. No esquerdo superior, pouco notado. No direito superior, incômodo. No esquerdo inferior, agradável. No direito inferior, pouco incômodo. Sabendo destes princípios, pintores utilizaram deles para compor suas obras. O cinema e a televisão também o fizeram e o fazem.
A LUZ
Para que possamos compreender o fenômeno da fotografia, é necessário conhecer algumas propriedades físicas da luz. A luz é uma forma de energia eletromagnética radiante, à qual nossos olhos são sensíveis. A maneira como a vemos e como a fotografamos é diretamente afetada por duas importantes características da luz: ela viaja em linha reta e a uma velocidade constante. A luz pode ser refletida, absorvida
e transmitida.
Quando a luz é refletida por um objeto, se propaga em todas as direções.O orifício de uma câmara escura, quando diante desse objeto, deixará passar para o interior alguns desses raios que irão se projetar na parede branca. E como cada ponto iluminado do objeto reflete assim os raios de luz, temos então uma projeção da sua imagem, só que de forma invertida e de cabeça para baixo. Como cada ponto do objeto corresponde a um disco luminoso, a imagem formada possui pouca nitidez e, a partir do momento em que se substitui à parede branca pelo pergaminho de desenho, esta falta de definição passou a ser um grande problema para os artistas que pretendiam usar a câmara escura na pintura.
A CÂMARA ESCURA
A primeira descoberta importante para a fotografia foi a "câmara obscura". O conhecimento de seus princípios óticos se atribui a Aristóteles, anos antes de Cristo, e seu uso para observação de eclipses e ajuda ao desenho, a Giovanni Baptista Della Porta.
Câmara escura
Sentado sob uma árvore, Aristóteles observou a imagem do sol, durante um eclipse parcial, projetando-se no solo em forma de meia lua quando seus raios passarem por um pequeno orifício entre as folhas. Observou também que quanto menor fosse o orifício, mais nítida era a imagem.
Séculos de ignorância e superstições ocuparam a Europa, sendo os conhecimentos gregos resguardados no oriente. Um erudito árabe, Alhazem, descreveu a câmara escura em princípios do século XI.
No século XIV já se aconselhava o uso da câmara escura como auxílio ao desenho e à pintura. Leonardo da Vinci fez uma descrição da câmara escura em seu livro de notas, mas não foi publicado até 1797. Giovanni Baptista Della Porta, cientista napolitano, publicou em 1558 uma descrição detalhada da câmara e de seus usos. Esta câmara era um quarto estanque à luz, possuía um orifício de um lado e a parede à sua frente pintada de branco. Quando um objeto era posto diante do orifício, do lado de fora do compartimento, sua imagem era projetada invertida sobre a parede branca. O uso da câmara escura se difundiu entre os artistas e intelectuais da época, que logo perceberam a impossibilidade de se obter nitidamente a imagem, quando os objetos captados pelo visor estivessem a diferentes distâncias da lente. Ou se focalizava o objeto mais próximo, variando a distância da lente / visor (foco), deixando todo o mais distante desfocado, ou vice-versa. Danielo Brabaro, em 1568, no seu livro "A prática da perspectiva" mencionava que variando o diâmetro do orifício, era possível melhorar a nitidez da imagem. Assim, outro aprimoramento na câmara escura apareceu: foi instalado um sistema, junto com a lente, que permitia aumentar e diminuir o orifício. Este foi o primeiro “diaphragma”.
Quanto mais fechado o orifício, maior era a possibilidade de focalizar dois objetos a distâncias diferentes da lente.
Nesta altura, já tínhamos condições de formar uma imagem satisfatoriamente controlável na câmara escura, mas gravar essa imagem diretamente sobre o papel sem intermédio do artista era a nova meta, só alcançada mais tarde com o desenvolvimento da química.
AS MÁQUINAS FOTOGRÁFICAS
A partir de finais do século XIX, a diferença entre as máquinas fotográficas destinadas aos amadores e as destinadas aos profissionais é muito marcada.
A aparição do kodak nº 1 marca o início desta clivagem. Para os amadores, os critérios principais são a facilidade de utilização, o peso reduzido e o formato. Na Kodak, vai nascer toda uma linha de aparelhos que deriva dessa caixa de 1888 para se chegar, como vimos, ao Instamatic de 1963. para além destas caixas rígidas de formato quadrado, encontramos folding extensíveis, frequentemente de formato 6x9 cm.
No domínio profissional, as grandes máquinas de chapas e depois de filme maleável (plan-film) evoluem pouco. A madeira tem tendência a ser substituída pelo metal. Em 1910, a Linhof alemã, folding metálica de alta precisão, é introduzida no mercado, tal como a Speed Graphic americana, que possui uma coleção de oito chapas de 9x12 cm (4x5 polegadas). Nos formatos mais pequenos, podemos destacar três máquinas: a Ermanox alemã, com placa de 4,5x6 cm, munida de uma objetiva muito luminosa aberta a f/1,8, permitindo instantâneos com pouca luz e criada em 1924; a Rolleiflex 6x6 (reflex com duas objetivas sobrepostas), de Franke e Heidecke, saída de aparelhos do mesmo tipo, mas de formato maior, colocada no mercado em 1928; e, por fim a Hasselblad sueca, reflex mono-objetiva saída em 1946.
Em 1912, P. Smith inventa a primeira máquina de formato 24x36 mm, com filme de cinema. Mas é com a entrada no mercado, em 1925, da Leica, inventada por Oscar Barnack (1879-1936) para utilizar os restos de filme de cinema, que esta máquina de objetivas intercambiáveis se vai desenvolver e penetrar no meio profissional da reportagem.
Apenas em 1948 a marca Zeiss introduz no mercado a contax, primeira máquina reflex mono-objetiva com prisma retificador, antepassada de todas as nikon, cânon, pentax e outras minolta.
Para obter imagens, apesar de uma iluminação fraca, utilizava-se o pó ou a fita de magnésio, de 1860 a 1925, data em que se inventa a ampola flash, bastante menos perigosa e mais prática, porque não produz fumo. Cerca de 1830, Harold Edgerton inventa o flash eletrônico.
Auto-retratoProvinciano que nunca soubeEscolher bem uma gravata;Pernambucano a quem repugnaA faca do pernambucano;Poeta ruim que na arte da prosaEnvelheceu na infância da arte,E até mesmo escrevendo crônicasFicou cronista de província;Arquiteto falhado, músicoFalhado (engoliu um diaUm piano, mas o tecladoFicou de fora); sem família,Religião ou filosofia;Mal tendo a inquietação de espíritoQue vem do sobrenatural,E em matéria de profissãoUm tísico profissional.
Na poesia acima, de Manuel Bandeira, ele utiliza o retrato para compor um estado psicológico, uma fotografia interior de si mesmo. A máquina fotográfica aqui é sua escrita. Com ela, o poeta registra toda a sua história a registra através de versos.
Em 1962, o laser permite o aparecimento da holografia. Graças a esta técnica, obtêm-se imagens a três dimensões numa única chapa fotográfica e temos a ilusão de ver os objetos como se nos movimentássemos em seu redor.
Atualmente, os zooms, devido ao aperfeiçoamento das suas qualidades ópticas, têm tendência a substituir as objetivas de foco fixo e a focagem automática (autofocagem) tornou-se sistemática, ou quase, nestas máquinas, em particular nas compactas 24x36, que destronaram as tentativas anteriores,já evocadas, de máquinas de formatos mais ou menos estranhos.
A fotografia documental, exceto a da arquetetura e da paisagem, vai mudar radicalmente com a introdução do gelatino-brumeto de prata, devido à facilidade do seu uso, aos filmes maleáveis e aos aparelhos portáteis, frequentemente extensíveis, que já não requerem o embaraçoso tripé, porque o notável aumento da sensibilidade permite o instantâneo.
A fotografia vai dar origem a uma nova forma de documentação, até aí reservada à escrita. Com efeito, torna-se possível o relato da vida quotidiana.
Para Matisse, a fotografia deve limitar-se a registrar a realidade: “Realizada por um homem de gosto, a fotografia parecerá arte. No entanto, creio que o estilo das fotografias não tem importância; elas serão sempre surpreendentes, porque revelam a natureza, e todos os artistas encontrarão nelas um mundo de sensações. O fotógrafo, portanto, deve intervir o menos possível. [...] A fotografia deveria registrar e fornecer-nos documentos”.
Esta perspectiva um pouco redutora será partilhada pelo escultor Brancusi, que nos deixou uma grande coleção de fotografias e que foi ele mesmo o fotógrafo das suas obras.
GESTALT
A Gestalt é uma das tendências teóricas mais coerentes e coesas da história da Psicologia. Seus articuladores preocuparam-se em construir não só uma teoria consistente, mas também uma base metodológica forte, que garantisse a consistência teórica.
Gestalt é um termo alemão de difícil tradução. O termo mais próximo em português seria forma ou configuração, que não é utilizado, por não corresponder exatamente ao seu real significado.
Ernst Mach, físico, e Christian von Ehrenfels, filósofo e psicólogo, desenvolviam uma psicofísica com estudos sobre as sensações (o dado psicológico) de espaço-forma e tempo-forma (o dado físico) e podem ser considerados como os mais diretos antecessores da Psicologia da Gestalt. Os gestaltistas estavam preocupados em compreender quais os processos psicológicos envolvidos na ilusão de ótica, quando o estímulo físico é percebido pelo sujeito como uma forma diferente da que ele tem na realidade.
Toda forma percebida está relacionada com forças integradores do cérebro. O cérebro se auto-regula para organizar formas e torná-las compreensivas ou assimiláveis. Este processo espontâneo independe de nossa vontade e aprendizado. A gestalt tenta entender o fenômeno da percepção. Nós vemos o conjunto, não necessariamente os elementos constituintes de uma imagem.
LEITURA VISUAL PELAS LEIS DA GESTALT
Unidade – se refere a elementos que formam uma figura como um todo. De fácil compreensão.
Segregação – separar a figura do fundo ou detalhes da figura ou do fundo.
Unificação – coesão, equilíbrio e harmonia. A figura tem que estar bem distribuída.
Fechamento – é a idéia de complementação dos pedaços faltantes.
Continuação – fluidez das formas, ou seja, idéia de algo com começo e fim.
Semelhança/proximidade – organização.
Pregnância da forma – de fácil entendimento na relação fundo/figura, onde não há confusão visual.
EASTMAN E A KODAK
A câmara Kodak foi introduzida em 1888. era leve e pequena, carregada com um rolo de papel para 100 exposições. A câmara Kodak havia criado um mercado completamente novo e transformado em fotógrafos aqueles que só queriam tirar fotos e não tinham nenhum conhecimento da matéria. Qualquer um podia "apertar o botão" e a companhia do Sr. Eastman “fazia do resto”. Em 1889 saíram para venda os primeiros rolos de película transparente.
a câmera Kodak
Em 1891 se melhorou ainda mais a película transparente para amadores ao colocá-la em carretéis que podiam ser colocados na câmara em plena luz do dia. A câmara Kodak dobrável, de bolso, foi lançada em 1898; um fole permitia que se recolhesse a lente. Em 1900 apareceu a primeira câmara Brownie, para crianças. George Eastman sempre esteve muito interessado nos avanços técnicos, mas sua maior preocupação foi desenvolver métodos simples, para que o público pudesse ter prazer com a fotografia. Este princípio constituiu sua maior contribuição à indústria. Em 1923 lançou o primeiro filme de 16mm em branco e preto. O filme podia ser carregado na câmara à luz do dia; logo depois de exposta se enviava à Kodak para o processamento reversível e se devolvia pronto para ser projetado em casa. Filmar em 1924 já era tão fácil quanto tirar fotos: simplesmente "apertando o botão". O primeiro processo Kodacolor (que não deve ser confundido com o filme atual, de mesmo nome) se aproximou dos requisitos procurados e as melhorias continuaram até a fotografia colorida ficar tão simples quanto em branco e preto.
Fotos típicas das primeiras câmeras Kodak, que caracterizavam-se por seu formato de janela redondo
Carl W. Ackerman, seu biógrafo, escreve: "O Sr. Eastman foi um gigante de sua época. A filosofia social que praticou ao desenvolver sua companhia não só se adiantou à sua época, como ainda se passaram muitos anos antes de ser amplamente reconhecida e aceita".
O SÉCULO XX
Na entrada do ano de 1900, a fotografia já tinha todos os quesitos necessários para o registro de imagens com altíssima qualidade de exposição e reprodução, tanto que o cinema, cuja base é fotográfica, só seria possível tecnologicamente nestas condições, sendo concretizado por Edison e os irmãos Lumière. Mas na fotografia estática, os principalis avanços foram de ordem mecânica, na construção de lentes cada vez mais precisas e nítidas, e câmeras portáteis de diversos formatos e tamanhos.
A Eastman lançou, por exemplo, em 1900, a câmera Brownie, que custava apenas 1 dólar, e que trasformou radicalmente a fotografia em uma arte popular, legando outras empresas a supremacia por uma qualidade técnica profissional. Neste quesito, dois fabricantes de lentes se destacaram no mercado pela excelência da construção óptica, a Carl Zeiss e a Schneider, ambas alemãs, e que contribuíram largamente para o aumento da capacidade luminosa e qualidade da imagem formada.
Da mesma forma, foram explorados diversos tipos de formatos, pois os negativos de Eastman eram muito pequenos, propícios apenas a amadores. Fotógrafos profissionais ainda precisavam de chapas de negativo, mas agora confeccionados em material flexível e não mais em vidro. Os formatos em chapa foram explorados sob diversos tamanhos por diversos fabricantes de câmeras, mas havia sempre uma limitação comercial, da qual dependia a sobrevivência do formato.
Assim, os fabricantes de câmeras lançavam produtos que exigiam determinados formatos, e sob encomenda deste fabricante, chapas de negativo eram confeccionadas, geralmente pela própria Kodak. O custo disso era relativamente alto, e se a câmera não emplacasse comercialmente, o formato era fadado a morrer, como acontece até hoje em certos formatos de vídeo, como o Betamax (que sucumbiu ao VHS) e o Laser Disc (que morreu com a entrada do DVD). Assim, os grandes formatos, durante todo o período que vai de meados de 1900 até 1930, sofreram constantes modificações, sendo padronizados pela influência comercial em três principais, as chapas de negativo 8x10 polegadas, a 5x7 polegadas e a 4x5 polegadas.
Todas estas evoluções inventivas na área visual tiveram suas influências de artistas renascentistas, barrocos, impressionistas etc, tanto nas pinturas como nas esculturas. Figuras importantíssimas destes períodos como Leonardo da Vinci, Michelângelo, Renoir, Botticelli, Rafael, Caravaggio, Velázquez, Rembrandt, Claude Monet, Bernini, Manet, Tolouse Latrec, entre outros, desenvolveram técnicas de grande relevância histórica e que servem de referência até os dias atuais.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
KOSSOY, Boris. Os Tempos da Fotografia: o efêmero e o perpétuo. 1ª Ed.; São Paulo: Ateliê Editorial, 2007.
AMAR, Pierre-Jean. História da Fotografia. 1ª Ed.; Lisboa: Edições 70, 2001.
INTERNET
Resolvi fazer um prospecto, não só das aulas assistidas, como também de referências visuais tidas ao longo de minha trajetória, já que através da fotografia dialogamos com o passado e somos os interlocutores das memórias silenciosas que elas mantêm em suspensão. O fato se dilui. Sobre o que se passou, têm-se apenas recordações, muitas vezes, embaçadas, fatos efêmeros de uma realidade em marcha, que se desvanecem, diluem-se nas suas próprias ocorrências, assim como a música tem o poder de resgatar momentos tidos como esquecidos e que um toque traz à tona realidades selecionadas pelo cérebro e por ele armazenadas.
Pensei em várias possibilidades de como elaborar este trabalho. Pensei em navegar por sites sobre o tema e ir colando alguns pontos principais e fazer uma mesclagem de algumas páginas, mas fiquei com medo de ser descoberto pelo professor. Afinal de contas nunca sabemos o que esses professores nos reservam. Principalmente quando estes são portadores de maletas pretas, e dentro delas: o desconhecido. Pensei “vai que ele descobre que eu fiz uma colagem e de dentro da maleta saca uma pistola e me elimina perante a classe como forma de repressão”, ou pior “vai que ele tira uma máquina fotográfica digital, de última geração, e registra toda a minha mediocridade e falta de dignidade ao fazer vários recortes da internet e colar, na cara dura, se titulando como autor destes recortes”. Enfim, não conhecendo o conteúdo da maleta, decidi buscar referências guardadas na memória e usar de um dos tópicos que o próprio professor sugeriu, e que eu coloquei como principal, que é o elemento da criatividade, mas sei que não vou dar conta de fazer como desejo.
Comecemos com uma poesia.
Retrato de Família
Este retrato de família
está um tanto empoeirado.
Já não vê no rosto do pai
quanto dinheiro ele ganhou.
Nas mãos dos tios não se percebem
as viagens que ambos fizeram.
A avó ficou lisa, amarela,
sem memórias da monarquia.
Os meninos, como estão mudados.
O rosto de Pedro é tranqüilo,
usou os melhores sonhos.
E João não é mais mentiroso.
O jardim tornou-se fantástico.
As flores são placas cinzentas.
E a areia, sob pés extintos,
É um oceano de névoa.
No semicírculo das cadeiras
nota-se certo movimento.
As crianças trocam de lugar,
mas sem barulho: é um retrato.
Vinte anos é um grande tempo.
Modela qualquer imagem.
Se uma figura vai murchando,
outra, sorrindo, se propõe.
Esses estranhos assentados,
meus parentes? Não acredito.
São visitas se divertindo
numa sala que se abre pouco
ficaram traços da família
perdidos no jeito dos corpos.
Bastante para sugerir
que um corpo é cheio de surpresas.
A moldura deste retrato
em vão prende suas personagens.
Estão ali voluntariamente,
saberiam – se preciso voar.
Poderiam sutilizar-se
no claro-escuro do salão,
ir morar no fundo dos móveis
ou no bolso de velhos coletes.
A casa tem muitas gavetas
e papéis, escadas compridas.
Quem sabe a malícia das coisas,
quando a matéria se aborrece?
O retrato não me responde,
ele me fita e se contempla
nos meus olhos empoeirados..
E no cristal se multiplicam
os parentes mortos e vivos.
Já não distingo os que se foram
dos que restaram. Percebo apenas
a estranha idéia de família
viajando através da carne.
O registro fixa o fato, atravessa dos tempos, perpetua a lembrança, preserva a memória, transporta ilusoriamente o passado, ou idéia dele. Todavia, o documento fotográfico também tem seu tempo de vida, sua duração, não importando a tecnologia de registro que o caracteriza. A fotografia tem inspirado grandes autores em todo o mundo, assim como o fez com nosso poeta mineiro, como podemos notar na poesia acima. Drummond, através, de sua escrita detalhada, remete o leitor a uma fotografia. Ao final da leitura da poesia o leitor tem em sua memória uma fotografia em preto e branco de uma família, com personagens muito familiares a quem lê.
Sabemos e montamos essa “fotografia” porque já nos habituamos ao seu formato e ao que ela representa. Mas, só temos essa referência fotográfica graças às descobertas de grandes inventores que virão a seguir.
OS QUATRO GRANDES INVENTORES
“A invenção raramente é devida ao acaso: ela corresponde a uma necessidade profunda e geral, tanto econômica como intelectual” (J. A. Lesourd e C. Gérald).
Joseph Nicéphore Niépce, recebe uma formação científica e enceta uma carreira de oficial. Com o seu irmão Claude, trabalha em diversas invenções, entre as quais um motor de explosão (1801), precursor do de Diesel, o pireolóforo, do qual registram patentes, em 1807 e 1817. em 1813, Niépce experimenta a litografia, inventado por Senefelder, em 1796, para reproduzir gravuras. As suas pesquisas orientam-se em duas direções: a reprodução de gravuras, tornadas translúcidas por meio de um verniz, e a reprodução de fotografias com a ajuda da câmara escura. Em 1816, fala a Claude numa imagem com sais de prata que obteve com valores invertidos e que não o satisfaz. Procura uma imagem com valores reais e desinteressa-se deste “negativo”. Cerca de 1819, experimenta o betume da judeia, produto castanho e viscoso, que os gravadores empregam na água-forte. Dissolve-se em essência de dippel e espalha-o sobre suportes diferentes: vidro, cobre prateado e estanho.
Nas suas experiências com a câmara escura são necessárias entre sessenta e cem horas para obter uma imagem. Niépce entra em contato com Louis-Jacques Mande Daguerre, em 1826, por intermédio do óptico Vincent Chavalier. Daguerre utiliza muitas vezes a câmara escura para desenhar os cenários do seu espetáculo de “som e luz” – o Diorama -, onde telas pintadas dão a ilusão do real, como a ajuda de jogos de luz.
Daguerre, mais novo e mais vocacionado para o lucro do que Niépce, deseja associar-se-lhe para explorar o que crê ser um bom negócio. No decurso de um encontro em Paris, em 1827, Niépce deixa-se seduzir pelo indivíduo e, vendo diminuir os seus meios financeiros, aceita finalmente assinar um contrato em 14 de dezembro de 1829, depois de inúmeras peripécias e de uma correspondência muito extensa. Neste contrato, Niépce “abdica da sua invenção” e Daguerre “emprega uma nova combinação com a câmara escura, os seus talentos e a sua indústria”.
Niépce morre em 1833, na sua casa do Grãs, sem ter aperfeiçoado muito o seu processo. Daguerre, nas suas pesquisas, continua a empregar iodo nas placas de cobre prateado e descobre que os vapores de mercúrio podem reforçar as imagens quase invisíveis à saída da câmara escura. É só em 1837 que usa a água salgada para fixar estas fotografias.
trata-se de um acessório para manter imóvel o pessoa fotografada.
Morto Niépce, Daguerre assina, em 1835, um novo contrato com o seu filho Isidore. Nele figuram os dois processos, minimizando o nome de Niépce, ao passo que o de Daguerre é o único ligado à invenção pomposamente designada como daguerreótipo.
Em março de 1839, Daguerre fica arruinado pelo incêndio do Diorama e deixa correr o boato que os Ingleses e os Russos pretendem adquirir a sua invenção. Isto leva o governo a conceder-lhe uma renda vitalícia de 6000 francos, enquanto a de Isidore Niépce não é senão de 4000.
A glória e a fortuna de Daguerre estão feitas. Conhecido, reconhecido, adulado, condecorado, beneficia plenamente da sua “indústria”. Apesar de tudo, elevam-se vozes para recordar que Niépce desapareceu completamente destes elogios. Francis Bauer e Isidore Niépce são os primeiros a dizê-lo.
Daguerre morre em 1851, tendo abandonado a fotografia em favor da pintura, a sua primeira profissão. A sua morte deixa a França indiferente. Todavia, o daguerreótipo está no seu apogeu: é usado no mundo inteiro.
Henri Fox talbot, notável homem de ciência, utiliza a câmara clara para desenhar, mas não fica totalmente satisfeito com ela. Desconhecendo os trabalhos de Wedgwood, bem como os de Daguerre e Niépce, faz ensaios com papel impregnado com nitrato de prata fixado com sal de cozinha desde 1834. estes primeiros “desenhos fotogênicos”, com valores invertidos (negativos), são realizados em cerca de dez minutos, em minúsculas câmaras escuras de 4 a 6 cm de lado. “Se a imagem assim obtida ficar suficientemente bem fixada para suportar a luz do sol, poderemos utilizá-la depois como objeto a copiar [...]”
Sem o saber, Talbot não faz senão o que Niépce já havia realizado, mas sem ter, conseguido fixar as imagens. É ele que a conselho do seu amigo Herschel, emprega a palavra fotografia (escrever com a luz). Estimulado por Daguerre e Niépce, aperfeiçoa a sua técnica e, em 1840 realiza, por acaso, a revelação da imagem latente, o que reduz o tempo de exposição a pouco menos de dez segundos.
Historicamente, é evidente que Talbot inventou o que será a fotografia moderna: o negativo-positivo, que aliás designa desta maneira, a revelação da imagem latente e a possibilidade de reproduzir as imagens.
Hippolyte Bayard, o mas ignorado dos quatro inventores, é um culto homem do Norte. Tendo tido conhecimento das pesquisas de Daguerre, em Janeiro de 1839, realiza, a partir de fevereiro, ensaios sobre papel sensibilizado e obtém provas positivas diretas com aspecto de desenhos, por causa da textura do papel. Mostra estas imagens a Arago, que protegendo Daguerre, não faz praticamente nada para o ajudar.
Antes da divulgação do daguerreótipo, a primeira exposição de fotografia da história, com cerca de trinta provas, no âmbito de uma festa de caridade, que a imprensa relata.
Só revela a sua técnica em 1840, à Academia das Ciências. Em 1841, para provar a anterioridade da sua invenção relativamente a Talbot, Bayard revela a sua existência, o que demonstra que também tinha inventado o negativo sobre papel com revelação da imagem latente.
A COR
Há três tipos de receptores de cor no olho humano: vermelho, verde e azul. Todas as cores que o olho humano pode perceber são combinações destas três cores primárias. Também há receptores para o branco e o preto, que não são tão sensíveis a luz.
O universo pictórico é um universo essencialmente colorido. A fotografia tentará reencontrar ao longo da sua história este realismo da cor. Os daguerreotipistas coloriam as suas imagens acentuando as cores, mas não foi senão em 1891 que foi criado, por Gabriel Lippmann, um primeiro método com resultados soberbos, ainda que muito difícil de aplicar.
Será o processo aditivo por transparências que dará os primeiros resultados práticos. Três negativos presos em três filtros coloridos (vermelho, verde, azul) e vistos ou projetados com os mesmos três filtros recriam todas as cores do espectro, pela adição das três cores primárias. Frédéric Ives aperfeiçoa o processo em 1885. Uma única chapa é impressionada através de um traço muito fino, colorido pelas três cores fundamentais. Os irmãos Lumière, quando criam a chapa Autochrome, em 1904, colocam a cor ao alcance de todos.
Em 1869, Louis Ducos du Hauron e Charles Cros descobrem uma mesma técnica de fotografia a cores. Este método dito subtractivo baseia-se na mistura dos pigmentos coloridos, como na tipografia. As dificuldades práticas deste método serão resolvidas por Leopold Mannes e Leopold Godowsky, que inventa o filme kodakchrome, em 1935, para a sociedade Kodak. Este filme “diapositivo” possui no suporte três camadas sensíveis que alternam com três camadas filtrantes e os corantes são depositados no decurso da revelação cromogenea muito complexa, ainda hoje utilizada.
Em 1941, são lançados o kodacolor e o agfacolor, mas sem a inversão, e que dão positivos sobre um papel concebido com uma técnica similar.
A última grande etapa na história da fotografia a cores será realizada pela Polaroid, em 1963, com o lançamento do Polacolor, que permite obter uma fotografia de 8x10 cm em um minuto.
Curiosidade: "Toda cor é uma interpretação que o cérebro faz dos sinais luminosos. Por isso, nunca se saberá ao certo se duas pessoas enxergam uma cor exatamente da mesma maneira. Às vezes, a percepção de uma cor pode ser afetada pelo efeito de contraste."
Pesquisa realizada por um laboratório de cores mostrou que as pessoas julgam subconscientemente uma outra pessoa, um ambiente ou um objeto pela cor. O emocional liga a cor a uma determinada situação:
Vermelho: perigo, quente, excitante, sexo.
Azul: masculino, frio, calmo, estável.
Branco: puro, honesto, frio.
Pastel: feminino, sensível, delicado.
Laranja: emoção, positivo.
Negro: morte, poder, autoridade, seriedade.
Rosa: feminino, quente, ardente.
Verde: natureza, conforto, esperança, dinheiro.
Amarelo: sol, calor, calma, tranqüilidade.
Algumas características da cor:
O contraste mede a separação entre valores de um determinado matiz.
O brilho mede a quantidade de cor branca adicionada à cor.
A saturação mede a quantidade de uma determinada cor presente na mistura.
SEQÜÊNCIA FIBONACCI
0 1 1 2 3 5 8 13 21 34...
Segundo Fibonacci, toda arte visual, para ser atraente segue a seqüência do “3” em que os olhos “na obra” fica no terço superior da imagem.
A divisão, na seqüência acima, de um número qualquer pelo seu antecessor resulta em 1,6... Tal seqüência é muito utilizada na publicidade.
KANDINSKY
Segundo Kandinsky alguns determinados pontos na tela despertam algo no espectador. Um ponto no centro, equilíbrio. No esquerdo superior, pouco notado. No direito superior, incômodo. No esquerdo inferior, agradável. No direito inferior, pouco incômodo. Sabendo destes princípios, pintores utilizaram deles para compor suas obras. O cinema e a televisão também o fizeram e o fazem.
A LUZ
Para que possamos compreender o fenômeno da fotografia, é necessário conhecer algumas propriedades físicas da luz. A luz é uma forma de energia eletromagnética radiante, à qual nossos olhos são sensíveis. A maneira como a vemos e como a fotografamos é diretamente afetada por duas importantes características da luz: ela viaja em linha reta e a uma velocidade constante. A luz pode ser refletida, absorvida
e transmitida.
Quando a luz é refletida por um objeto, se propaga em todas as direções.O orifício de uma câmara escura, quando diante desse objeto, deixará passar para o interior alguns desses raios que irão se projetar na parede branca. E como cada ponto iluminado do objeto reflete assim os raios de luz, temos então uma projeção da sua imagem, só que de forma invertida e de cabeça para baixo. Como cada ponto do objeto corresponde a um disco luminoso, a imagem formada possui pouca nitidez e, a partir do momento em que se substitui à parede branca pelo pergaminho de desenho, esta falta de definição passou a ser um grande problema para os artistas que pretendiam usar a câmara escura na pintura.
A CÂMARA ESCURA
A primeira descoberta importante para a fotografia foi a "câmara obscura". O conhecimento de seus princípios óticos se atribui a Aristóteles, anos antes de Cristo, e seu uso para observação de eclipses e ajuda ao desenho, a Giovanni Baptista Della Porta.
Câmara escura
Sentado sob uma árvore, Aristóteles observou a imagem do sol, durante um eclipse parcial, projetando-se no solo em forma de meia lua quando seus raios passarem por um pequeno orifício entre as folhas. Observou também que quanto menor fosse o orifício, mais nítida era a imagem.
Séculos de ignorância e superstições ocuparam a Europa, sendo os conhecimentos gregos resguardados no oriente. Um erudito árabe, Alhazem, descreveu a câmara escura em princípios do século XI.
No século XIV já se aconselhava o uso da câmara escura como auxílio ao desenho e à pintura. Leonardo da Vinci fez uma descrição da câmara escura em seu livro de notas, mas não foi publicado até 1797. Giovanni Baptista Della Porta, cientista napolitano, publicou em 1558 uma descrição detalhada da câmara e de seus usos. Esta câmara era um quarto estanque à luz, possuía um orifício de um lado e a parede à sua frente pintada de branco. Quando um objeto era posto diante do orifício, do lado de fora do compartimento, sua imagem era projetada invertida sobre a parede branca. O uso da câmara escura se difundiu entre os artistas e intelectuais da época, que logo perceberam a impossibilidade de se obter nitidamente a imagem, quando os objetos captados pelo visor estivessem a diferentes distâncias da lente. Ou se focalizava o objeto mais próximo, variando a distância da lente / visor (foco), deixando todo o mais distante desfocado, ou vice-versa. Danielo Brabaro, em 1568, no seu livro "A prática da perspectiva" mencionava que variando o diâmetro do orifício, era possível melhorar a nitidez da imagem. Assim, outro aprimoramento na câmara escura apareceu: foi instalado um sistema, junto com a lente, que permitia aumentar e diminuir o orifício. Este foi o primeiro “diaphragma”.
Quanto mais fechado o orifício, maior era a possibilidade de focalizar dois objetos a distâncias diferentes da lente.
Nesta altura, já tínhamos condições de formar uma imagem satisfatoriamente controlável na câmara escura, mas gravar essa imagem diretamente sobre o papel sem intermédio do artista era a nova meta, só alcançada mais tarde com o desenvolvimento da química.
AS MÁQUINAS FOTOGRÁFICAS
A partir de finais do século XIX, a diferença entre as máquinas fotográficas destinadas aos amadores e as destinadas aos profissionais é muito marcada.
A aparição do kodak nº 1 marca o início desta clivagem. Para os amadores, os critérios principais são a facilidade de utilização, o peso reduzido e o formato. Na Kodak, vai nascer toda uma linha de aparelhos que deriva dessa caixa de 1888 para se chegar, como vimos, ao Instamatic de 1963. para além destas caixas rígidas de formato quadrado, encontramos folding extensíveis, frequentemente de formato 6x9 cm.
No domínio profissional, as grandes máquinas de chapas e depois de filme maleável (plan-film) evoluem pouco. A madeira tem tendência a ser substituída pelo metal. Em 1910, a Linhof alemã, folding metálica de alta precisão, é introduzida no mercado, tal como a Speed Graphic americana, que possui uma coleção de oito chapas de 9x12 cm (4x5 polegadas). Nos formatos mais pequenos, podemos destacar três máquinas: a Ermanox alemã, com placa de 4,5x6 cm, munida de uma objetiva muito luminosa aberta a f/1,8, permitindo instantâneos com pouca luz e criada em 1924; a Rolleiflex 6x6 (reflex com duas objetivas sobrepostas), de Franke e Heidecke, saída de aparelhos do mesmo tipo, mas de formato maior, colocada no mercado em 1928; e, por fim a Hasselblad sueca, reflex mono-objetiva saída em 1946.
Em 1912, P. Smith inventa a primeira máquina de formato 24x36 mm, com filme de cinema. Mas é com a entrada no mercado, em 1925, da Leica, inventada por Oscar Barnack (1879-1936) para utilizar os restos de filme de cinema, que esta máquina de objetivas intercambiáveis se vai desenvolver e penetrar no meio profissional da reportagem.
Apenas em 1948 a marca Zeiss introduz no mercado a contax, primeira máquina reflex mono-objetiva com prisma retificador, antepassada de todas as nikon, cânon, pentax e outras minolta.
Para obter imagens, apesar de uma iluminação fraca, utilizava-se o pó ou a fita de magnésio, de 1860 a 1925, data em que se inventa a ampola flash, bastante menos perigosa e mais prática, porque não produz fumo. Cerca de 1830, Harold Edgerton inventa o flash eletrônico.
Auto-retratoProvinciano que nunca soubeEscolher bem uma gravata;Pernambucano a quem repugnaA faca do pernambucano;Poeta ruim que na arte da prosaEnvelheceu na infância da arte,E até mesmo escrevendo crônicasFicou cronista de província;Arquiteto falhado, músicoFalhado (engoliu um diaUm piano, mas o tecladoFicou de fora); sem família,Religião ou filosofia;Mal tendo a inquietação de espíritoQue vem do sobrenatural,E em matéria de profissãoUm tísico profissional.
Na poesia acima, de Manuel Bandeira, ele utiliza o retrato para compor um estado psicológico, uma fotografia interior de si mesmo. A máquina fotográfica aqui é sua escrita. Com ela, o poeta registra toda a sua história a registra através de versos.
Em 1962, o laser permite o aparecimento da holografia. Graças a esta técnica, obtêm-se imagens a três dimensões numa única chapa fotográfica e temos a ilusão de ver os objetos como se nos movimentássemos em seu redor.
Atualmente, os zooms, devido ao aperfeiçoamento das suas qualidades ópticas, têm tendência a substituir as objetivas de foco fixo e a focagem automática (autofocagem) tornou-se sistemática, ou quase, nestas máquinas, em particular nas compactas 24x36, que destronaram as tentativas anteriores,já evocadas, de máquinas de formatos mais ou menos estranhos.
A fotografia documental, exceto a da arquetetura e da paisagem, vai mudar radicalmente com a introdução do gelatino-brumeto de prata, devido à facilidade do seu uso, aos filmes maleáveis e aos aparelhos portáteis, frequentemente extensíveis, que já não requerem o embaraçoso tripé, porque o notável aumento da sensibilidade permite o instantâneo.
A fotografia vai dar origem a uma nova forma de documentação, até aí reservada à escrita. Com efeito, torna-se possível o relato da vida quotidiana.
Para Matisse, a fotografia deve limitar-se a registrar a realidade: “Realizada por um homem de gosto, a fotografia parecerá arte. No entanto, creio que o estilo das fotografias não tem importância; elas serão sempre surpreendentes, porque revelam a natureza, e todos os artistas encontrarão nelas um mundo de sensações. O fotógrafo, portanto, deve intervir o menos possível. [...] A fotografia deveria registrar e fornecer-nos documentos”.
Esta perspectiva um pouco redutora será partilhada pelo escultor Brancusi, que nos deixou uma grande coleção de fotografias e que foi ele mesmo o fotógrafo das suas obras.
GESTALT
A Gestalt é uma das tendências teóricas mais coerentes e coesas da história da Psicologia. Seus articuladores preocuparam-se em construir não só uma teoria consistente, mas também uma base metodológica forte, que garantisse a consistência teórica.
Gestalt é um termo alemão de difícil tradução. O termo mais próximo em português seria forma ou configuração, que não é utilizado, por não corresponder exatamente ao seu real significado.
Ernst Mach, físico, e Christian von Ehrenfels, filósofo e psicólogo, desenvolviam uma psicofísica com estudos sobre as sensações (o dado psicológico) de espaço-forma e tempo-forma (o dado físico) e podem ser considerados como os mais diretos antecessores da Psicologia da Gestalt. Os gestaltistas estavam preocupados em compreender quais os processos psicológicos envolvidos na ilusão de ótica, quando o estímulo físico é percebido pelo sujeito como uma forma diferente da que ele tem na realidade.
Toda forma percebida está relacionada com forças integradores do cérebro. O cérebro se auto-regula para organizar formas e torná-las compreensivas ou assimiláveis. Este processo espontâneo independe de nossa vontade e aprendizado. A gestalt tenta entender o fenômeno da percepção. Nós vemos o conjunto, não necessariamente os elementos constituintes de uma imagem.
LEITURA VISUAL PELAS LEIS DA GESTALT
Unidade – se refere a elementos que formam uma figura como um todo. De fácil compreensão.
Segregação – separar a figura do fundo ou detalhes da figura ou do fundo.
Unificação – coesão, equilíbrio e harmonia. A figura tem que estar bem distribuída.
Fechamento – é a idéia de complementação dos pedaços faltantes.
Continuação – fluidez das formas, ou seja, idéia de algo com começo e fim.
Semelhança/proximidade – organização.
Pregnância da forma – de fácil entendimento na relação fundo/figura, onde não há confusão visual.
EASTMAN E A KODAK
A câmara Kodak foi introduzida em 1888. era leve e pequena, carregada com um rolo de papel para 100 exposições. A câmara Kodak havia criado um mercado completamente novo e transformado em fotógrafos aqueles que só queriam tirar fotos e não tinham nenhum conhecimento da matéria. Qualquer um podia "apertar o botão" e a companhia do Sr. Eastman “fazia do resto”. Em 1889 saíram para venda os primeiros rolos de película transparente.
a câmera Kodak
Em 1891 se melhorou ainda mais a película transparente para amadores ao colocá-la em carretéis que podiam ser colocados na câmara em plena luz do dia. A câmara Kodak dobrável, de bolso, foi lançada em 1898; um fole permitia que se recolhesse a lente. Em 1900 apareceu a primeira câmara Brownie, para crianças. George Eastman sempre esteve muito interessado nos avanços técnicos, mas sua maior preocupação foi desenvolver métodos simples, para que o público pudesse ter prazer com a fotografia. Este princípio constituiu sua maior contribuição à indústria. Em 1923 lançou o primeiro filme de 16mm em branco e preto. O filme podia ser carregado na câmara à luz do dia; logo depois de exposta se enviava à Kodak para o processamento reversível e se devolvia pronto para ser projetado em casa. Filmar em 1924 já era tão fácil quanto tirar fotos: simplesmente "apertando o botão". O primeiro processo Kodacolor (que não deve ser confundido com o filme atual, de mesmo nome) se aproximou dos requisitos procurados e as melhorias continuaram até a fotografia colorida ficar tão simples quanto em branco e preto.
Fotos típicas das primeiras câmeras Kodak, que caracterizavam-se por seu formato de janela redondo
Carl W. Ackerman, seu biógrafo, escreve: "O Sr. Eastman foi um gigante de sua época. A filosofia social que praticou ao desenvolver sua companhia não só se adiantou à sua época, como ainda se passaram muitos anos antes de ser amplamente reconhecida e aceita".
O SÉCULO XX
Na entrada do ano de 1900, a fotografia já tinha todos os quesitos necessários para o registro de imagens com altíssima qualidade de exposição e reprodução, tanto que o cinema, cuja base é fotográfica, só seria possível tecnologicamente nestas condições, sendo concretizado por Edison e os irmãos Lumière. Mas na fotografia estática, os principalis avanços foram de ordem mecânica, na construção de lentes cada vez mais precisas e nítidas, e câmeras portáteis de diversos formatos e tamanhos.
A Eastman lançou, por exemplo, em 1900, a câmera Brownie, que custava apenas 1 dólar, e que trasformou radicalmente a fotografia em uma arte popular, legando outras empresas a supremacia por uma qualidade técnica profissional. Neste quesito, dois fabricantes de lentes se destacaram no mercado pela excelência da construção óptica, a Carl Zeiss e a Schneider, ambas alemãs, e que contribuíram largamente para o aumento da capacidade luminosa e qualidade da imagem formada.
Da mesma forma, foram explorados diversos tipos de formatos, pois os negativos de Eastman eram muito pequenos, propícios apenas a amadores. Fotógrafos profissionais ainda precisavam de chapas de negativo, mas agora confeccionados em material flexível e não mais em vidro. Os formatos em chapa foram explorados sob diversos tamanhos por diversos fabricantes de câmeras, mas havia sempre uma limitação comercial, da qual dependia a sobrevivência do formato.
Assim, os fabricantes de câmeras lançavam produtos que exigiam determinados formatos, e sob encomenda deste fabricante, chapas de negativo eram confeccionadas, geralmente pela própria Kodak. O custo disso era relativamente alto, e se a câmera não emplacasse comercialmente, o formato era fadado a morrer, como acontece até hoje em certos formatos de vídeo, como o Betamax (que sucumbiu ao VHS) e o Laser Disc (que morreu com a entrada do DVD). Assim, os grandes formatos, durante todo o período que vai de meados de 1900 até 1930, sofreram constantes modificações, sendo padronizados pela influência comercial em três principais, as chapas de negativo 8x10 polegadas, a 5x7 polegadas e a 4x5 polegadas.
Todas estas evoluções inventivas na área visual tiveram suas influências de artistas renascentistas, barrocos, impressionistas etc, tanto nas pinturas como nas esculturas. Figuras importantíssimas destes períodos como Leonardo da Vinci, Michelângelo, Renoir, Botticelli, Rafael, Caravaggio, Velázquez, Rembrandt, Claude Monet, Bernini, Manet, Tolouse Latrec, entre outros, desenvolveram técnicas de grande relevância histórica e que servem de referência até os dias atuais.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
KOSSOY, Boris. Os Tempos da Fotografia: o efêmero e o perpétuo. 1ª Ed.; São Paulo: Ateliê Editorial, 2007.
AMAR, Pierre-Jean. História da Fotografia. 1ª Ed.; Lisboa: Edições 70, 2001.
INTERNET
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